Lenora de Barros: Qualquer diferença é mera semelhança (Parte 2 de 2).

Na segunda semana de postagens dedicada ao trabalho de Lenora de Barros, procuramos selecionar um conjunto de reflexões que se debruçassem sobre dois de seus procedimentos fundamentais em sua maneira de propor o fazer artístico: o desdobrar e o deslocar. De algum modo, se tais aspectos podem ser rastreados desde o seu trabalho em revistas como Poesia em Greve e suas colaborações em periódicos nas décadas de 1970/1980 que ecoaram e foram retomadas em exposições, a partir de desdobramentos (em novos formatos, com nova organização dos elementos visuais ou dinâmicos, etc.) operados na década seguinte, isso se intensifica a partir da sua atividade na coluna semanal ...umas, desenvolvida entre 1993 e 1996 dentro do espaço de um caderno cultural do Jornal da Tarde. O material das colunas, efetivamente, chegou a ser tema de exposição recente, entre março e maio deste ano, no espaço Pivô.

         Nesse sentido, talvez a pergunta que mais inquiete, e que por isso de maior interesse, seja justamente a pela passagem – não só a passagem de um jornal para um espaço de reflexão artística (como a coluna sobrevivia, dialogava, recolocava os temas cotidianos da reportagem cultural), mas também dos sentidos, de imagens sobre cabelos e cortes até diversas ordens de experimentação com cartazes de Procuro-me/Procura-se. O que se insinua, na colocação do deslocamento como gesto fundamental da reflexão artística, é uma espécie de recusa dos signos tradicionais da identidade. Toda obra é um pouco Proteu, e existe para assumir novas formas num movimento vertiginoso que convoca a cada momento diferentes formatos, meios, mas também diferentes modos de percepção e de relação com o corpo (da artista, do espectador, etc.)

         As proposições estéticas de Lenora talvez possam ser tomadas não como proposições estáveis, no sentido de encerrarem um esforço conceitual e logicamente estabelecido acerca da natureza do objeto artístico, mas como experiências sobre a duração específica da obra de arte, e seu modo de registrar ou receber o jogo contínuo entre semelhança e diferença. A passagem de um espaço a outro condensa e potencializa transformações que ocorreriam com a passagem do tempo, por exemplo. A passagem de um meio para outro deixa a nu, por outro lado, a insistência de certos temas sobre o corpo, e sobre o pensamento artístico – mudar de meio é escapar da estabilização, engessamento da ideia. Toda a passagem implica uma mudança de perspectiva – de uma ponta a outra, de um jornal a sala de exposição o que muda é o olhar.

         Nessa postagem, apresentamos 3 excertos da dissertação ...umas, de Lenora de Barros: trânsitos entre coluna de jornal, proposição artística e arquivo, uma entrevista realizada pelo espaço Pivô, quando da exposição do material, e mais um conjunto de imagens com poemas e fotografias de Lenora scaneadas de Relivro (2012) que reúne sua obra, fotos das obras Não me mostre (2005), Duas operações (1994/2004), silêncio e cala boca (1990/1996), There is no utopy like a place – junto com link para áudio de performance vocal – (1994), e uma entrevista em vídeo sobre sua obra.

        

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Reprodução coluna "...umas" Corpos/Dupla Face (s/d.)

Coluna "...umas" - várias (Imagem Exposição no Espaço Pivô (2014))

Três excertos da dissertação ...umas, de Lenora de Barros: Trânsitos entre coluna de jornal, proposição artística e arquivo (Eduardo de Souza Xavier).

Este estudo tem como objetivo analisar a coluna de jornal denominada ...umas, assinada por Lenora de Barros no Jornal da Tarde (JT), ligado ao Grupo Estado, entre 1993 e 1996, ...umas foi a coluna experimental na qual a artista articulava imagens e textos oriundos de variadas situações, como da mídia, do cinema, das histórias em quadrinhos, do universo das artes visuais, da poesia e do próprio fotojornalismo e onde também veiculava suas performances, poemas visuais, escritos e outras proposições. É interessante que neste jornal, dedicados a noticiar e transmitir informação, Lenora de Barros tenha estabelecido um espaço de criação e experimentação intimamente ligado às questões desenvolvidas em sua trajetória artística, publicando ali suas obras de forma integral, ou em fragmentos, junto com comentários e imagens desdobradas de obras de outros artistas.

         Publicada, semanalmente aos sábados, ...umas ocupava parte de uma página do suplemento cultural e de entretenimento do JT. A coluna era publicada sempre no canto esquerdo da página do jornal, medindo 51,5 x 10,5 cm, sendo que sua altura era equivalente à própria página do jornal, enquanto sua largura ocupava cerca de 1/3 da página. Neste espaço, Lenora de Barros apresentava também comentários sobre a história da arte, misturando senso crítico e ironia ao abordar a obra de artistas contemporâneos de importância no cenário nacional e internacional. Em função de seu caráter experimental, pode-se considerar que ...umas estava distanciada da habitual crônica escrita nos jornais, pois nela a artista desenvolvia a criação em um espaço gráfico livre, que articulava imagens, textos, palavras e poesias, unidas por um tema distinto a cada semana.

         ...umas estabelece uma relação intensa com outras obras de Lenora de Barros, demonstrando o quanto esta experiência, ligada inicialmente a um meio de comunicação, foi incorporada na sua trajetória. Muitas das proposições apresentadas na coluna foram desdobradas em obras, apresentadas em espaços expositivos de artes visuais depois da publicação de ...umas. São estes deslocamentos entre os espaços nos quais a artista apresentou suas proposições que motivaram a realização deste estudo.

[...]

Sob a perspectiva dos deslocamentos e desdobramentos na obra de Lenora de Barros, é marcante o exemplo de Procuro-me, obra da artista que foi inicialmente publicada na edição de ...umas intitulada Formas Capilares. Em Procuro-me, a artista apresenta autorretratos nos quais está com a mesma expressão de espanto, mas com diferentes estilos de penteado. As imagens foram feitas em um software de montagem de imagens, disponível em salões de cabeleireiro em São Paulo e nelas, a repetição dá lugar à fragmentação e à perda de identidade, pois a artista está sempre igual, mesmo mudando constantemente sua aparência. O próprio contexto para o qual era utilizado o software – um arquivo de penteados já prontos para o usuário automaticamente escolher e mudar o seu visual – é pensado nesse sentido em Procuro-me.

         Quatro de aproximadamente 40 imagens foram publicadas com o título Hair Styles na coluna ...umas. Junto a elas, imagens ligadas ao tema “cabelo”, como a obra Xipófagas Capilares (1994), de Tunga; 1978-1988 (1990), de Lorna Simpson; Escadas de Metrô (1957), de Leda Catunda; uma fotografia de 1921, feita por Man Ray, de Marcel Duchamp com um cometa raspado em sua cabeça; e da mulher com os cabelos mais longos do mundo na época.  (...) inicialmente, a questão centrou-se na temática do cabelo como metáfora para questões como entrelaçamento, união e continuidade.

         Em 2001, sete anos após a realização das imagens iniciais, Lenora de Barros veiculou esta proposição novamente em um jornal.  Motivada pelos ataque às Torres Gêmeas ocorridos naquele ano, as imagens foram publicadas no formato do cartaz de terrorista procurado, veiculado pelo governo norte-americano na contracapa do Caderno Mais!, da Folha de São Paulo. Mesmo que esta versão relacione-se, em certa medida, ao acontecimento histórico do 11 de setembro de 2001, Procuro-me instiga diversos questionamentos que vão além deste fato, os quais viriam a ser desenvolvidos pela artista em desdobramentos posteriores, direcionados para a questão da perda e da procura da identidade.

         O formato do cartaz foi mantido quando Lenora de Barros deslocou estas imagens para um espaço expositivo. Em 2002, no Centro Cultural Sérgio Porto, no Rio de Janeiro, a artista realizou a exposição Procuro-me, na qual apresentou um mural com os cartazes, uma instalação sonora e uma vídeo-performance. A artista distribuiu cartazes pela cidade, fixando-os em muros e distribuindo-os para as pessoas na rua. No âmbito desta exposição, a seriação expande-se no espaço expositivo através da repetição dos próprios cartazes e, nesse sentido, a artista procura a si mesma, nas suas diversas representações presentes nas imagens. Do mesmo modo que cartazes espalhados na cidade por vezes buscam pessoas desaparecidas, os cartazes de Procuro-me parecem indicar a busca de uma identidade perdida e fragmentada frente a uma sociedade composta por multidões de pessoas que se assemelham e que buscam, a todo instante diferenciar-se, por exemplo, através do próprio visual ou do corte de cabelo.

         No mesmo ano, os cartazes expandem-se para ocupar a fachada do Centro Cultural Maria Antônia, em São Paulo, neste caso, voltados para o lado de fora do espaço de exposição provocando quem passasse pela rua. O curioso é que, ao serem expostos na fachada do prédio, os cartazes foram pichados por um grupo chamado Art-Atack, que era contra proposições de arte contemporânea e fazia, inclusive, projetos de suas ações, tendo enviado cartas para Lenora de Barros, Lorenzo Mammi (então diretor do Centro Cultural Maria Antônia) e Fabio Cypriano (que havia noticiado a exposição). Nestas cartas, por exemplo, o grupo planejava tirar dos cartazes a sílaba “pro” de “procuro-me”, formando a palavra “curo-me”, em uma analogia com uma suposta cura da arte contemporânea almejada por seus integrantes.

         O trabalho foi outra vez alvo de um ataque e teve diversas partes recortadas. A partir disso, Lenora de Barros resgatou o trabalho e fez uma espécie de restauro, imprimindo novamente as palavras que haviam sido pichadas e transformando o “procuro-me” em “procura-se”, já que a autoria do segundo ataque não havia sido confirmada. Dois anos depois, com o material que sobrou dos cartazes pichados e recortados, a artista elaborou uma nova proposição, apresentada na exposição Retalhação, em uma das salas do Centro Cultural Maria Antônia, em 2007.

         Como se observa, o exemplo destes deslocamentos e desdobramentos indica questões que estão muito além da técnica ou formato nos quais materializam as proposições artísticas. Os desdobramentos de Procuro-me são extremamente significativos, pois demonstram o quanto o espaço no qual se coloca determinada proposição influencia na sua percepção e também na relação com o público. Nesse sentido, quando exposta na fachada do espaço de exposição, os cartazes tiveram um destino que não estava previsto pela artista. Ao resgatar o trabalho, a artista acabou agregando sentidos que talvez não fossem aferidos aos trabalhos sem os ataques, por exemplo.

         Nota-se que os entendimentos desta proposição, que tem por base o mesmo conjunto de imagens, modifica-se de acordo com o ambiente no qual é apresentada, indicando a necessidade de uma maior contextualização quanto à situação de cada um de seus desdobramentos. Na mesma medida em que a artista se procura nas imagens dela mesma, se poderia indagar onde está a obra, dentro destes múltiplos deslocamentos que compõem. A resposta para esta questão não seria única, pois é justamente nos espaços entre um momento de apresentação e outro que a proposição se faz e se modifica, questionando o caráter único da obra de arte bem como sua autonomia em relação ao espaço de exposição.

        

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         De maneira a evidenciar a relação entre ...umas e arquivo, é trazido a seguir um depoimento da artista, no qual relata o modo como realizou a coluna.

“Quando eu vivi a experiência da coluna [...], fui criando um método e trabalhava muito com memória. Então, eu começava com um tema, por exemplo, ‘formas capilares’, aí vinha o Tunga. Então, eu ia aos arquivos do Jornal da Tarde e pedia a pasta ‘cabelo’, daí vinha cabelo, cabeleireiro, etc. Era um trabalho que eu fiz muito ali, no arquivo do jornal. [...]. O meu ateliê era um pouco o banco de dados lá do Jornal da Tarde. [...] Mas, naquele tempo, eu não tinha tanta consciência de que aquilo pudesse gerar outras obras. Foi só um tempo depois que eu parei de fazer as colunas, que comecei a pinçar coisas ali. [...] Vendo de longe, se eu fizesse a coluna agora, acho que talvez não haveria diferença entre a galeria e um espaço de exposição. Porque alie era um exercício criativo”. (Barros apud Xavier, 2011, p. 39).

         Este depoimento de Lenora de Barros sobre o processo de criação de ...umas aponta para o uso do arquivo em sua obra, que pode ter dois direcionamentos. O primeiro diz respeito ao método de elaboração da coluna a cada semana, realizado em sua maioria nos arquivos do JT. Nesse sentido, a coluna configura-se como uma reunião de fragmentos selecionados pela artista que, interrelacionados, formam novas questões unidas pela temática de cada coluna. Já o segundo direcionamento refere-se à incorporação das edições de ...umas em sua prática artística posterior, na medida em que a artista se utilizou de ideias, imagens e problemáticas ali apresentadas, desdobrando-as em novas circunstâncias de apresentação.

         Os dois aspectos estão formalmente ligados ao uso do arquivo na arte contemporânea e fazem parte de uma conjuntura que na última década ganhou força no cenário artístico. O arquivo como uma maneira contínua ou descontínua de ordenar elementos fragmentários do passado encontra-se em diversas abordagens na teoria da arte no cenário atual. Do mesmo modo, a forma do arquivo pode ser encontrada nas próprias obras, através de procedimentos como catalogação, documentação e acumulação de materiais, imagens, objetos, ou mesmo fato descritos.

(XAVIER, Eduardo de Souza. ...umas, de Lenora de Barros: trânsitos entre coluna de jornal, proposição artística e arquivo. Dissertação de Mestrado. UFRGS. Porto Alegre, 2012).

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Entrevista sobre Exposição Umas e outras (PIVÔ – 2014)

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De Relivro (2012)

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Não me mostre (2005)

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Duas operações (1994/2004)

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silêncio e cala boca (1990/1996)

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There is no utopy like a place (1994)

Acrílica sobre Mdf, 60 x 50 cm, díptico utopy

Para ouvir a performance vocal da obra, clicar aqui

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Entrevista Entrelinhas

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Lenora de Barros: “Deve haver nada a ver” (parte 1 de 2)

A princípio, a influência das concepções da arte concreta se fazem significativamente visíveis na produção de Lenora de Barros: não só pela repetição do mote a partir do qual se compreende o trabalho poético com o signo linguístico, vale dizer, na consideração de sua materialidade verbivocovisual, mas também pela apresentação de uma constante de percurso em seu pensamento artístico. Lenora parece sempre partir da lógica construtiva de quem quer tornar um conceito experimentável, criar um nome na medida em que ele se apresente simultaneamente como matéria para os sentidos. É assim que ela parece se aproximar, em suas realizações, de questões conceituais próximas a uma reflexão filosófica (note-se, por exemplo, a problematização poética da relação entre tato e visão, tema que intrigou autores como Locke, Leibiniz, Diderot, entre outros que se interessaram por estabelecer diferenças entre as sensações simples; ou então, as perguntas acerca da angústia, ou que residem na angústia, em uma série como “deve haver nada a ver”). Entretanto, os deslocamentos que a artista coloca também são efetivamente flagrantes e incontornáveis, recolocando certa forma de pensar ou de propor a linguagem em outros termos e horizontes: destaque-se, nesse sentido, a reiteradamente afirmada influência tanto da arte pop quanto do grupo Fluxus em seu trabalho. Nesse sentido, a emergência do corpo como temática e sua entrada no espaço da reflexão estética parece anunciar uma curva significativa com relação ao projeto concreto e construtivo estritos, permitindo tanto o surgimento de questões políticas concernentes às relações de gênero quanto uma abertura para o fluxo e para um deslocamento sucessivo dos signos inesperados. Assim, criam-se linhas narrativas formais em sua obra, que se dão quase sempre em torno dos signos do jogo, e nesse sentido, quase tudo pode estar em jogo: o eu, o outro, as palavras que se instalam entre os campos de linguagens diversas, etc.

         Lenora de Barros, nascida em São Paulo, em 1953, é filha do artista concreto Geraldo de Barros, publicou, ao longo das décadas de 1970 e 1980, poemas em que se mesclavam materiais fotográficos, performáticos e experimentações gráficas em periódicos como Código e Qorpo Estranho. Em 1983, participa da 17ª Bienal Internacional de São Paulo, com poemas em formato de videotexto, publicando em seguida seu primeiro livro de poemas, Onde se vê. Se a questão visual aparece como um foco de interesse de sua obra, no decorrer de suas atividades questões como a performance vocal e a dinâmica temporal e interativa das instalações ganham espaço. Igualmente, com o decorrer de seu trabalho, o discursivo vai cedendo lugar a operações de fragmentação e divisão, que ao fazer correr a sílaba, movimentam a frase numa espécie de curto-circuito entre significados possíveis e paradoxais.

         Nessa primeira postagem dedicada a sua obra, selecionamos obras de diferentes momentos de sua carreira, numa espécie de panorama poético e visual de sua prática, bem como croquis para suas performances, uma entrevista de 2002, quando da I Mostra RioArte Contemporânea, realizada por Fernanda Lemos. Além disso, um podcast com Arte Sonora, em que diversas performances vocais são mostradas ao público e há uma conversa detalhada sobre o percurso da autora com uma interessante oscilação quanto a sua perspectiva com relação ao futuro e suas obras presentes ao final, e vídeo que recupera uma obra sua como “Deve haver nada a ver”.

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Entrevista de Fernanda Lopes com Lenora de Barros. Rio de Janeiro, 2002.

F: Fale um pouco sobre o trabalho apresentado na I Mostra RioArte Contemporânea.

L: “Deve haver nada a ver”, a instalação que apresento na 1ª Mostra RioArte pretende dar continuidade, em nível mais amplo, à reflexão que venho desenvolvendo desde minha exposição O que há de novo, de novo, pussyquete? (Março, 2001, Galeria Milan, São Paulo). De certo modo, ela é um pouco um “resumo”, uma versão compacta e essencial de questões que eu colocava (e principalmente me colocava...) naquele momento. A necessidade de espacialização da palavra, a transposição de uma estrutura verbal para uma estrutura visual, por exemplo. Na instalação, cada placa acrílica, transparente e suspensa corresponde a uma frase diferente extraída da frase inteira, tal como “deve haver nada”, “nada a ver/ a ver nada”, etc., impressa em bolinhas de pingue-pongue. É como se fossem “diversos versos”, compondo um “poema móbile”... Essa estrutura visual é complementada pela oralização do texto que você ouve nos headphones. A leitura feita por mim e tratada em estúdio pelo músico Cid Campos, procura reproduzir, no aspecto sonoro, os vários planos de leitura – ou seja cada texto é lido de forma diferente e em alturas diferentes de acordo com seu sentido (tal qual as placas e bolinhas suspensas...). Procurei trabalhar com transparências, suspensão, bolinhas soltas, sonoridades diferenciadas, tudo muito sutil de modo a criar uma atmosfera quase “invisível/inaudível”, no limite da leitura e da apreensão.

F: O que são “ping-poems”?

L: Criei essa expressão a partir da exposição “Poesia é coisa de nada”, que realizei em 1990, em Milão, na galeria Mercato del Sale. Ela nasce como título de um trabalho – uma bolinha com essa frase impressa, colocada “estrategicamente” sobre uma almofada. Visualmente você tinha a impressão de que a bolinha era muito pesada, embora sabendo, mentalmente, o quanto pesa uma bolinha de pingue-pongue... Minha intenção, nesse caso, foi criar uma espécie de paradoxo visual, “estranhamento”... É ainda nesse momento que começo a usar bolinhas de pingue-pongue como suporte para outros textos poéticos (“coisa em si”, “coisa de nada”). Desde então, passei a chamar toda a série que realizo usando bolinhas, ou o universo do jogo de pingue-pongue, de “ping-poems”. A partir da minha exposição na Galeria Millan, em São Paulo, cunhei também uma outra expressão que se refere aos trabalhos realizados com raquetes, as “pussyquetes”...

F: A palavra é uma presença acho que quase constante no seu trabalho. Qual a função/papel da palavra nos seus trabalhos?

L: Sim, de fato, e no meu caso não poderia ser de outra forma. Iniciei minhas primeiras experiências a partir da palavra, mas já nesse momento, influenciada pela poesia concreta, estava preocupada com o aspecto visual, sonoro, matérico dos signos, e de como ressaltar e expressar esses aspectos formalmente. Publico meu primeiro livro, “Onde se vê”, em 1983. São 12 poemas visuais, alguns deles produzidos anteriormente em videotexto para uma exposição organizada por Julio Plaza no MIS de SP (1982). Sair do espaço bidimensional da página e trabalhar com  videotexto foi para mim fundamental – ou seja, experimentei novas possibilidades formais com palavra, até então “desconhecidas” por mim: o uso da cor, da luz, do volume, do movimento como elementos constitutivos do poema. Essa experiência, sem dúvida, foi uma das coisas que me impulsionaram a me aventurar mais para o espaço propriamente dito. Eu já desenvolvia também, desde meados dos anos 70, algumas experiências com a fotografia – ou seja, “performances fotográficas”, nas quais apareço como “personagem”, agente de uma ação. Nesses trabalhos, nem sempre a palavra está presente. Geralmente, como uso o recurso da sequência, acabo criando sentidos que podem ser apreendidos só visualmente.

         De todo modo, a palavra é, sim, uma dimensão fundamental dentro de meu processo criativo. Ela cria liames, sentidos entre os elementos visuais. Ela é a “costura” dos possíveis significados. Desde 1994, quando participei da mostra “Arte e Cidade – a cidade e seus fluxos”, com a instalação “Ácida Cidade”, passei a desenvolver mais verticalmente o aspecto sonoro da palavra, através de oralizações como a que mostro no RioArte. Essa dimensão da linguagem verbal, a sonoridade X sentido, tem me interessado bastante e é o caminho que venho tentando desenvolver, especialmente quando trabalho com instalações, onde posso expandir essas questões mais plenamente.

F: A utilização dela passou por mudanças ou sempre foi tratada sob um mesmo aspecto (sonoridade, escrita, significado...)?

L: Acho que de algum modo já respondi a sua pergunta, mas há algo a acrescentar a tudo isso... Percebo, ao longo da minha trajetória, que a minha relação com a palavra vai se tornando, digamos, mais “atômica”. Melhor dizendo, a presença dos sentidos transmitidos pelas palavras em meu trabalho é cada vez mais concentrada, pontual: textos curtos, palavras “soltas”, imagens verbais isoladas, sílabas, frases rarefeitas...

         De algum modo, algo que venho perseguindo desde “poesia é coisa de nada” pode estar começando a se esboçar...

[...]

F: A questão do lúdico, a participação do público também é um traço do seu trabalho, não é? (...) Como seus trabalhos lidam com a participação do público? A participação direta do público é importante para o seu trabalho?

L: Sim, sem dúvida. Muitos trabalhos meus, principalmente os que envolvem a dimensão sonora, só funcionam e se realizam plenamente se o espectador “entrar no jogo”.

         Eu confesso que sou uma pessoa interativa por excelência. Adoro interagir, me comunicar. Às vezes preciso até me policiar e me aprumar em direção ao silêncio, à intimidade, à solidão, à concentração... Acho que de algum modo esse traço de minha personalidade acaba se refletindo formalmente em alguns de meus trabalhos. Por outro lado, sou uma artista formada no século XX e sob o signo da Modernidade, sou de uma geração que realmente acredita na máxima do Chacrinha: “quem não se comunica, se trumbica” – seja com a palavra, com a imagem, com a música, ruídos, com o corpo, e até mesmo com o silêncio, que também, hoje sabemos, significa, lembrando aqui John Cage...

F: Como é seu processo de trabalho?

L: Não posso dizer exatamente como é o meu processo de trabalho, isso porque ele varia muito. De um modo geral, trabalho muito com anotações, croquis, faço vários projetos ao mesmo tempo e vou deixando “fermentar”.

         Não há uma regra fixa dentro de meu processo criativo que determine prioridades de linguagens. Ora a palavra, uma frase, um “verso” surge e a partir dessa forma verbal estabeleço a expressão visual que vou dar a esse “conteúdo”. Ora o processo se inverte, a linguagem visual se impõe e a partir dela concebo o texto. Ora só crio textos “puros”, ou somente imagens fotográficas, ora somente objetos, poemas-objetos e/ou instalações onde essas várias formas de linguagem se confrontam... De todo modo, acredito totalmente numa frase que meu pai costumava dizer: “O processo de criação é 10% inspiração e 90% transpiração”.

F: Qual a influência que seu pai (Geraldo de Barros) teve na sua formação como artista plástica?

L: Meu pai era um homem maravilhoso, de personalidade forte e, principalmente, uma pessoa extremamente criativa, curiosa, inquieta. Foi determinante na minha formação e na de minha irmã, Fabiana, que também é artista plástica. Fez questão, e não media sacrifícios para isso, desde que éramos muito crianças nos dar todas as condições para que exercitássemos nossas vocações. Adorava levar-nos a museus e nos mostrar tudo aquilo que ele considerava interessante e belo. Era também um homem de opiniões radicais, e, em alguns momentos, pouco flexível. Nesse sentido, tínhamos, às vezes, alguns confrontos, mas, no final, bastante salutares do ponto de vista intelectual. Posso seguramente afirmar que devo muito, muito mesmo a ele, que me ensinou a “olhar e ver” a realidade, sempre de uma forma diferenciada, “subversiva”, a acreditar no sonho, no poder da criação, e preservar, sempre, a qualquer custo, a liberdade da imaginação. Tudo isso, com muito rigor e consciência construtiva. A imagem que meu pai usava para descrever o ato de criação e para mim um lema: “Criar é saltar do viaduto do Chá e sair andando...”.

F: Você vê proximidades entre o seu trabalho e o dele?

L: Não propriamente uma proximidade muito explícita, visível, “palpável”, mas acho que fui muito influenciada por um certo “modo de ver” e apreender a realidade de meu pai, conforme já disse. Ele, obviamente, pertencia a uma outra geração, quando as questões, no âmbito da arte, eram outras também. Suas “utopias” eram outras, diferentes das minhas... O mundo era outro... É claro que não posso negar e nem quero a sua presença dentro de mim, e, de certa forma, dentro de meu trabalho. Isso é inevitável... Por outro lado, procuro manter um distanciamento e me relacionar com a obra de meu pai da mesma forma que me relaciono com a obra de outros artistas. Tenho, por exemplo, outras influências dentro de meu trabalho que, de algum modo, dialogo com mais freqüência...

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De Não quero nem ver (2005 - scaneado de Relivro, Automática Edições, RJ, 2012)

Croquis & Anotações para vídeoperformance Nem me mostre

Há mulheres

O tato do olho

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Poema (1979)

Poema, Performance Fotográfica, 1979.

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Garotas são POP (Scaneado de Relivro, Automática Edições, RJ, 2012)

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Homenagem a George Segal (1975 - 1985/1990)

Homenagem a George Segal, 1990 (Foto p&b por Ruy Teixeira).

 

Homenagem a George Segal, 1990. Stills da videoperformance.

Para ver a videoperformance [1984], clique aqui

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Procuro-me (2001/2003)

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Ping-poems para Boris & Ping-poem/ Deve haver nada a ver (2000/2002)

Ping-poemas para Boris, 2000. Foto: Sérgio Guerini.

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Podcast com Arte Sonora

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