Histórias da Revista Código: a materialidade da palavra ou faiscamento incessante do signans

Se, por um lado, ao longo das duas últimas semanas nos dedicamos à reflexão sobre práticas editoriais de poesia correntes no mundo em que atuamos, hoje, fazemos o movimento oposto, o de buscar diferentes maneiras de pensar a atividade poética e a edição de poesia na análise de um passado próximo o suficiente para informar a cena contemporânea, mas distante o bastante para apresentar problemáticas contextuais específicas, diferentes das encontradas no mundo de hoje. Nesse sentido, apresentamos o breve perfil da revista Código elaborado por Clarissa Freitas, ao longo de sua pesquisa acerca dos periódicos de poesia surgidos a partir da década de 1970 no Brasil. Além disso, incluímos um PDF, de digitalização própria, do número 08 da revista, possibilitando um cotejo imediato entre exercício crítico e conteúdo artístico.

O que fica claro, num primeiro momento, é que diferentemente das narrativas críticas cujo gesto analítico é sempre o de dividir, separar em tendências apresentadas como antagônicas ou rivais, o que constitui a prática da edição de um periódico marcado pela busca da experimentação poética é a confluência de diferentes tradições formais e o diálogo entre artistas diversos. Talvez, aqui, um outro ponto importante: o de que uma revista não se situa nem se inscreve dentro dos limites desta ou daquela arte, e que talvez esses limites ou fronteiras sejam impensáveis já desde algum tempo, o discurso de um periódico poético pode ser entendido como exercício plural e de câmbio constante entre códigos e transcodificações múltiplas.

Esperamos com a postagem contribuir, minimamente, para a divulgação de periódicos e para uma reflexão, necessária e talvez urgente tanto no âmbito da pesquisa quanto na prática contemporânea, sobre o gesto de editar poesia [no Brasil].

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CÓDIGO

por Clarissa Freitas 

A revista Código foi editada na Bahia, deslocando tanto o centro de produção cultural e poética de um suposto eixo de capitais do Sudeste do país, quanto incluindo novas referências para a experimentação concreta e visual no âmbito da poesia. Essa não só é uma das mais importantes, como também é uma das mais influentes dentre as revistas independentes de filiação concreta marcando fortemente toda uma geração de jovens poetas nordestinos e mesmo paulistanos e de outras cidades (não necessariamente capitais).   

O que chama muita atenção em relação a essa revista é a sua longevidade: o fato de terem sido publicadas  edições da nº1 até a de nº12,  atravessando a década de 70 e chegando até  1989, quando foi publicada a última. Convém lembrar que a maior parte das publicações de 70 não passava do primeiro número. Esse ato de resistência tem que ser atribuído a Ethos Albino de Souza,  poeta e financiador da revista.

A revista de nº 1 apresenta formato pequeno e traz,  na capa e quarta capa,  o poema Código de Augusto de Campos. O poema acaba por virar a logo da revista e aparece em todas as edições. Certamente apresenta um projeto gráfico que dialoga com a metalinguagem de outros periódicos do período, como Navilouca e Polem. A revista sai sem título destacado como elemento à parte da imagem do ponto de vista do seu planejamento gráfico, constando apenas com o poema de Augusto de Campos na capa. 
Conta-se que o seu lançamento se deu em um show de Gal Costa em Salvador, e a partir daí, as pessoas que tiveram seu primeiro número nas mãos passaram a chamá-la por Código e o nome ficou. Assim, o poema passou a figurar em todas as 12 capas posteriores como um logotipo a identificar a publicação, o que se pode observar  na capa da nº 8:

                                 

  

   capa, Código

Os dois primeiros números da revista foram editados por Antonio Risério. Erthos, entretanto, estaria completamente à frente a partir da número 4, muito porque Risério viria para São Paulo estudar Ciências Sociais na USP.

Como muitas revistas de poesia da época, a publicação não gerava lucro. De todas as revistas Pós-Noigrandes, ela sempre foi a mais cara e sofisticada do ponto de vista do planejamento visual e da concepção gráfica, feita dentro de um circuito produtivo profissional. A revista era deixada sob consignação em algumas livrarias simpatizantes de Salvador, São Paulo, Curitiba e Rio de Janeiro. Constata-se, todavia, que seu alcance era ainda muito restrito ao pequeno universo de poetas, músicos e artistas plásticos.

Entre os autores que colaboraram nos cinco primeiro números, destacam-se: Paulo Leminski, José Lino Grünewald, Antonio Risério, Régis Bonvicino, Duda Machado, Aldo Fortes, Nelson Ascher, Leonora de Barros, entre outros, que paralelamente, também possuíam trabalhos em publicações como Poesia em G e Através (que apresentam como editores Leonora de Barros e Décio Pignatari, respectivamente).

Código apresenta flexibilidade em sua proposta editorial, que englobava poemas dos principais colaboradores já citados, mas também traduções e transcriações de obras de poetas que inspiravam essa geração como Maiakóvski, Mallarmé, Ezra Pound, Sousândrade, T.S Eliot e Oswald de Andrade (notando-se, assim, uma certa fidelidade ao paideuma estabelecido pelo grupo paulista da arte/poesia concreta), como é possível observar nas páginas a seguir:

                             

página s/n, Código

página s/n, Código

Outros tipos de texto marcam a confluência de reflexões poéticas promovidas pela edição do periódico, como entrevistas, resenhas, ensaios que tratavam de temas comuns ao grupo e que, de alguma forma,  colaboravam para manutenção  das ideias fundamentais do  Plano piloto da Poesia Concreta, mesmo 20 anos após a sua elaboração.  

"Também é perceptível em Código (na verdade, a nível de todo o concreto) a imposição de uma autoridade poético-discursiva, no sentido de estabelecer novas leis de produção literária, de estabelecer cânones e, paralelamente, de estabelecer-se como cânone, fazendo dos irmãos Campos e Décio Pignatari referência no que diz respeito a qualquer assunto literário nacional, no que concerne a definição da contemporaneidade literária" (Eduard Marquat).

Chama atenção no mesmo texto sobre a revista Código a exclusão de uma dimensão de diálogo com outras formas poéticas como a poesia marginal. No mesmo estudo, o autor (Marquat) anuncia sua dificuldade em obter os exemplares ficando o seu estudo restrito aos números publicados entre 1975-1981.  Infelizmente, não foi possível contato com todos os exemplares da revista Código  para a redação do pequeno perfil que ora apresentamos, mas é nítido que um posicionamento mais “radical” em relação aos textos concretistas entra em questão, por exemplo, com a publicação da História em Quadrinho de Angeli e Glauco Matoso intitulada O Marginal, ou no poema visual-marginal de Paulo Braun, ou nos poemas Nosso amor ridículo se enquadra na moldura dos séculos e Fêmeo-fêmea de Waly Salomão.

página s/n, Código

O estudo de Felipe Martins Paros intitulado Decifrando códigos: entendendo o papel e o lugar da revista Código no Cenário da poesia visual brasileira das décadas de 70, 80 e 90 do século XX traz uma visão bastante interessante sobre a participação dos novos poetas na revista que extrapola a questão de divisões entre grupos ou fronteiras geracionais estéticas. Na verdade, a participação dos poetas estava ligada ao desenvolvimento de um tipo de poesia que flerta declaradamente com as artes visuais, além de se relacionar com o mundo de comunicação de massa e do consumo, com as iniciativas de cultura urbana (como o grafitti) e com as novas tecnologias (como o computador). Nesse sentido, nota-se uma abertura do poema visual, que passa a não ser pensado somente nos termos da relação entre tipos e cores e sua distribuição mais ou menos geométrica na espacialização da página. São incorporados elementos que, antes, poderiam ser entendidos como ruído, sujeira, ou incapazes de produzir informação estética relevante, desde a menção explícita a objetos do mundo do consumo (sem que isso correspondesse a uma posição de negação desses objetos, num processo de deslocamento que busca tomar como problema o quanto tais materiais podem ser poéticos sem com isso deixar o texto cair em estratégias de publicidade) até a intervenção inovadora na ortografia das palavras. 

Seu papel então, no que diz respeito à poesia de cunho visual e intersemiótico, foi fundamental, ao possibilitar que as ideias concretas pudessem fluir entre uma juventude interessada suficientemente nelas para transgredi-las e, em grande medida, ultrapassá-las. Trata-se de uma dobra operada na prática do poema visual que busca atualizá-la a partir da referência às discussões políticas e estéticas empreendidas de 68 em diante, como as realizadas pela Tropicália, pela Poesia Marginal, pelo cinema de Bressane e Sganzerla, etc. No número aqui disponibilizado para visualização e download, nota-se tal gesto pela diversidade de nomes chamados para contribuir, integrando artistas de diferentes áreas e orientações: Caetano Veloso aparece como tradutor de trechos de "Melantcha" de Gertrude Stein - com uma imagem que busca interpretar visualmente o gesto tradutório, apresentando lado a lado uma reprodução do famoso retrato da poeta feito por Picasso, e um desenho que reproduz, em traços brutos, o retrato com o rosto do tropicalista no lugar; Bressane apresenta um ensaio de língua e imagem sobre filmepoema(s), etc. 
Dentro de tal perspectiva, a página de quadrinhos de Glauco e Angeli é bastante representativa do gesto de abarcar, a partir de uma referência estabelecida, todas as diferentes práticas poéticas que surgiram em sua contemporaneidade, com algum distanciamento (humorístico e crítico) de todas elas. O título do poema-charge "O marginal" já joga com a ambiguidade da palavra que, desde o lema "Seja Marginal, Seja Herói" da bandeira de Cara de Cavalo feita por Hélio Oiticica, marca uma certa posição na produção artística brasileira, além de fazer menção clara à figura do poeta marginal - que é tanto a posição do poeta e da poesia na sociedade moderna, como ironicamente o próprio Glauco, e os poetas que compõem ou integram o que se denomina comumente como Poesia Marginal. No primeiro quadro, num ambiente urbano de grande metrópole, contra um muro pichado, aparecem dois personagens em trânsito em direções opostas: o primeiro, um executivo, alguém de dentro da ordem do capital (caracterizado por ser rotundo, trajar-se formalmente, carregar uma valise, usar um bigode "limpo" e óculos de grau, numa espécie de código visual da seriedade, ou de uma gravidade normativa); contra ele, o personagem-título, sua antítese completa (magricela, roupas informais, cabelo e barba em uma composição marcada por uma espécie de excesso desregrado, e óculos escuros (cego?)). O último está segurando um "T" deitado em posição que o faz assemelhar-se a uma arma, e a boca aberta com dentes destacado mostra certa postura agressiva. A frase dita pelo marginal/poeta, "Mãos ao alto! Isso é um poema", tanto chama atenção para o dado surpreendente de deslocar uma cena de violência urbana para uma manifestação artística, ao substituir o esperado 'assalto' por poema, quanto aponta, por negativo, para o fato da frase original conter uma rima e uma certa estruturação típica de técnicas poéticas tradicionais. O procedimento de surpreender, contrariando as expectativas de leitura, também se encontra na outra frase presente no quadro, a pichada: "Abaixo o sexo. Acima o umbigo. D.P.". Se a primeira declaração parece apresentar um protesto, numa clara menção às pichações de "Abaixo a ditadura", insinuando ir contra ou fazer guerra ao sexo, a segunda reinterpreta o significado de "Abaixo" como simples descrição espacial. Assim, o par nos coloca no registro dos quadris e do baixo ventre. A assinatura (D.P.), identificada por asterisco didático-irônico à expressão Domínio Público, ao invés do poeta concreto Décio Pignatari, aponta para um questionamento do jogo da autoria (no poema, na arte, e na intervenção no cenário urbano). A partir daí, a cena se desenrola sempre operando num registro duplo da imagem da violência urbana e do discurso que se apropria de diferentes embates estéticos a partir de trocadilhos e de deslocamentos em que diferentes perspectivas teóricas ou ideológicas sobre a arte e sua relação com a sociedade são abordados na linguagem coloquial da cena  da vida cotidiana e da piada. Ao final, o que se encontra não é tanto uma filiação a essa ou àquela perspectiva sobre a poesia, mas um distanciamento humorístico que permite o câmbio constante de experimentações de vida e de linguagem diversas.

A divulgação dos “outros concretos”, sempre paralela às produções de Augusto, Haroldo e Décio, apresenta-se como amostragem das influências do movimento.  Código se constitui como uma revista que se predispõe a mostrar os desdobramentos da poesia visual e do pensamento poético do grupo Concreto, colocando-os em um diálogo plural com as práticas artísticas diversas que informam o contexto do final dos anos 70 e da década seguinte.

De brinde, um presente em pdf: a Revista Código n°8 [clicar aqui].

“Seus olhos se escondem ou sou eu que te procuro?” – Clarissa.

Clarissa por Marcio Junqueira.

Ela faz aniversário hoje. Ela é carioca, de Gêmeos. Ela fez Letras. Mas antes fez Cinema. Depois um Mestrado sobre revistas de poesia da década de 70 no Brasil e uma especialização sobre edição de livros. Na oficina do Carlito, ela era supercrítica. Tinha um olho/ouvido bom para imagens enigmáticas. Uma vez ela levou um poema que tinha questões de diagramação e eu achei: ok, legal. Depois ela apareceu com outros, muito diferentes, com uns cortes inusitados e conversas cifradas e eu comecei a prestar atenção. Foi ela quem convidou a mim e ao Lucas para a festa de aniversário – no Loreninha? – em que inventamos isso que temos vivido. Ela me parece a mais segura de nós três. Os poemas dela são bastante visuais. Tanto em relação à construção quanto às referências que invoca. Ela é dos amigos quem eu acho a melhor companhia para visitar uma exposição. Junto com ela me apaixonei certa vez por Carlos Contente e Rosana Ricaldi, no CCBB. Com ela estive pela primeira vez: dentro de um penetrável de HO, na prainha, na PUC-RJ, no Méier, num Chá da Alice, e no Instituto Moreira Salles. Ela tem muito interesse no objeto livro. Da construção à comercialização, passando por questões ontológicas e de diagramação. Ela sempre faz belos cadernos artesanais para os amigos (meu atual diário é um deles) e se imagina coroa, dona de uma editora em Paraty. Ela tem os pais mais tietes que eu conheço e quase uma centenas de parentes gaúchos sobre os quais ela conta (ou inventa?) histórias. Ela pode exasperar quem espera um e-mail dela.

Ela é a poeta da semana.

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As fotos de Sontag

Não sabia: foto é beijo com direito a abraço apertado. Dependendo do foco, é a possibilidade do beijo em eterna rotação.

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Aceso plano

Meu papel em branco abarrotado de ideias suspensas

Já foi caderno já foi tela já foi muro já foi ponte

Hoje é meu teto onde gira o ventilador

(a parede, a mesa, superfícies planas)

É quando cai o vento sobre mim

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Estudo 2 (poema-tela. caneta sobre papel. 2007).

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Cena 1

A paixão é um estado de urgência no qual só escapam os gatos.

Ela vem subindo a reticência e depara com aflição de ter conquistado e de ter perdido.

Ela debruça a maldade na mentira e quando atravessa a avenida vê o mascarado.

Ela deturpa a ação e no caos do amanhã pendura um jaleco velho e amarrotado.

Ela causa estrago e de estilhaços no vidro do carro sobrevive o dia após o outro.

Ela que nasceu da primeira camada e palpitação do que é sentir e respirar, vira a cara.

Ela distancia as virtudes e causa as maiores discussões quando passa do meio-dia.

A paixão é um estado de urgência que mata os gatos, as palavras e os homens.

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Sol laranja

Para Iberê Camargo

Não é possível ver o sol

Nem sempre quando posso

Realmente visitar você não é te encontrar

Pouco com o tempo ouço

O som do trilho de Santa Teresa

Esse som cotidiano

Amor que volta, trepida

Já andamos por essa curva

Já construímos essa casa

Já bebemos dessa cor

Não sei, mas esse sol laranja

só me lembra você

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Clarissa Freitas & Marcio Junqueira num penetrável de HO no Centro de Arte Hélio Oiticica, RJ

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DUELO, ELO: POLEM

Para Lucas, Márcio e Marília

O encontro com as revistas de poesia não costuma ser espontâneo, objetos circulantes de poucos espaços e espaços para grupos restritos. Entretanto, não se nega a importância dessas joias raras, mais raras quando pensamos a produção poética de 70. Essa década contempla um surto de publicações, relíquias para muitos, e é impossível não citar Leminski nessa hora de apresentação:

“Consolem-se os candidatos. Os maiores poetas (escritos) dos anos 70 não são gente. São revistas. Que obras semicompletas para ombrear com o veneno e o charme policromático de uma Navilouca? A força construtiva de uma Polem, Muda ou de um Código? O safado pique juvenil de um Almanaque Biotônico de Vitalidade? A radicalidade de um Pólo Cultural/Inventiva, de Curitiba? A fúria pornô de um jornal Dobrabil? E toda uma revoada de publicações (Flor do Mal, Gandaia, Quac, Arjuna), onde a melhor poesia dos anos 70 se acotovela em apinhados ônibus com direção ao Parnaso, à Vida, ao Sucesso ou ao Nada”.

        

O trecho retirado de um artigo do poeta Paulo Leminski intitulado O Veneno das Revistas de Invenção coloca para o leitor diversos títulos de periódicos ressaltando uma voz possível para os poetas num período complicado para publicação devido à censura.

Por hoje, vou falar da Revista Polem que saiu em 1974 com apenas um número pela Editora Lidador. A revista é lançada antes da mãe Navilouca, trazendo permanências e deslocamentos. A partir do atraso do lançamento da Navilouca, Polem chega ao público antes e em formato menor (18x25cm), com a proposta de misturar poesia experimental com outras áreas de produção artística, notoriamente artes plásticas. Quando se fala em poesia experimental entendem-se a agregação de diferentes artistas, normalmente classificados pela crítica historiográfica em correntes separadas, a saber: os concretos, que iniciaram suas pesquisas na década de 1950 (Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos), os tropicalistas de 1960 (Torquato Neto, Rogério Duarte, Caetano Veloso e Hélio Oiticica) e os marginais da década de 1970 (Waly Salomão, Chacal, Ivan Cardoso, Luis Otávio Pimentel). A eles, integram-se artistas plásticos como Carlos Vergara, Antonio Dias, Rubens Gerchman e Iole de Freitas.

Capa, Polem, 1974

A participação de Iole de Freitas chama muita atenção, pois sua intervenção através da imagem mostra a montagem de diferentes poéticas da década de 70. Um remix ajustado ou desajustado daquilo que se pensava como linguagem poética. A imagem destacada no poema abaixo apresenta as propostas cortantes de gerações distintas que duelam, mas estão lado a lado dando a liga necessária para se pensar a poesia de forma a garantir o elo. Se com relação à perspectiva da câmera, as mãos se encontram em posições distintas, não é difícil notar um jogo de espelhamento entre elas. O duelo é do poema consigo, da própria linguagem que abre veios em si mesma e faz mover suas variadas lâminas. O elo entre leitor-autor, duelo. O duelo entre autor e leitor, elo. Através da revista se espalha e fecunda posteriormente um outro ser-produto que garantirá a vida dos dias por vir. Não se quer eliminar e, sim, multiplicar através do “pólen”. A linguagem é essa abelha vespertina.

É necessário entender que, se tomamos como ponto de partida a identificação da revista com um referencial da poesia concreta, certamente isso não significa uma filiação ortodoxa às diretrizes da vanguarda concreta. Tal constatação é imediata quando observamos a primeira página:

O verso simples e descontraído como um assobio mostra-se mais perto da construção poética dos poetas marginais. As revistas da década de 70 apresentam como emblema a primeira página que vem em forma de manifesto ou carta de apresentação, e nesse caso como um poema-gesto. O rigor e o frescor, o formal e o informal, o apelo gráfico e as nuances da caligrafia são alternados pela roleta que aparece na contracapa e capa (imagem abaixo), num jogo esperto do projeto gráfico da revista desenvolvido por Ana Maria Silva de Araújo.

Na participação de Chacal, a escrita espontânea da carta com seu registro a próprio punho faz parte desse lugar poético, a caligrafia, a vida do momento.

Já de forma mais enigmática, a palavra quase indecifrável, é preciso vasculhar um poema-escultura da folha para se apreender alguma possibilidade de sentido. O poeta Ubirajara lança uma pergunta: o quanto da palavra é apenas imagem?

Depois, chega-se a uma ode de Augusto de Campos a Duchamp intitulado Marcel Duchamp: o lance de dada. Revela uma poesia discursiva, contaminada com o espírito da revista e na defesa desse trabalho dos próprios anos 70. Evidencia-se que o filtro de leitura usado para dialogar e fazer valer as experiências da vanguarda foi a ideia de variação contínua, e seleção organizada (?) pelo acaso. Qual o lance do poema/do poeta na roleta? Que invenção se faz, e, ao se fazer, faz-se simultaneamente anônima? Não à-toa, Augusto diz em seu poema que o que interessa é o lance inventivo. Malgrado qualquer tentativa de narrativas historiográficas, e de divisões, polaridades instaladas e que geram campos minados reproduzidos sucessivamente, o lance inventivo pode assumir “estratégias diversas”, não tem que “se limitar a compartimentos e comportamentos estanques”.

marcel duchamp é um nome bem conhecido

mas poucos conhecem bem marcel duchamp

muitos fizeram duchamp sem saber q o estavam fazendo

(eu também)

mas como poderíamos saber?

duchamp é o maior inventor anônimo do século

aos poucos

ele foi sendo desenterrado: debaixo da montanha picassiana

sob o brilhante arabesco dos kless ou kandinskys sob os cristais perfeitos de mondrian

lá estava ele

intacto

no meio do refugo e dos detritos (...)

revisto agora

“tel qu’em lui-même”

desencarnado de dada

livre da maquilagem surrealista

duchamp revolve a mallarmé

e não me digam q vejo mallarmé em tudo

lebel johncage octavio paz (e o próprio duchamp

também o viram (...)

do verbal ao não verbal

da não-figura à figura

duchamp

deshierarquizou a arte

o que interessa é a “descoberta”

o lance inventivo

q pode assumir as estratégias mais diversas e não tem q se limitar

a compartimentos ou comportamentos estanques

(“a” literatura, “o” verso, “a” pintura)

nem ao “status” do suporte

(quadro, livro em q a invenção é projetada

dados os dados

duchamp nos dá

uma opção-estratégia

aparentemente viável

ante o bloqueio massacrante

do dilúvio informativo

a ação na raiz das coisas

sem suportes apriorísticos:

um livro ou um vidro

uma capa ou um copo

um postal ou um disco

um dado ou um vaso

um xeque ou um cheque

ou o silêncio

mas tudo ou nada

entre o visível e o invisível

o imprevisível

choque

(CAMPOS, 1974, 35 – 50)

A inclusão de Caetano Veloso nas revistas e na discussão poética dos anos 70 possui uma força singular, não só pela aproximação entre a vanguarda concreta e o movimento da Tropicália, mas pela sua colaboração constante com os periódicos da época, e sua participação num pensar entre o canto e o verso. O tríptico abaixo evidencia isso, com um poema visual, em que palavra e fotografia dividem e pensam o espaço da página, em que o três é tanto a base dos triângulos de texto e foto, quanto o número de letras da palavra voz e a repetição, rima do poema. Nos lábios da foto, como se movimenta o ar? Como canta, faz cantar em silêncio, o poema retangular na leitura de cada um, dividida com a lábia da fotografia?

A arte popular do profeta Gentileza em fotografia ilumina com susto e surpresa, especialmente se pensávamos que a linhagem de experimentação com referências concretas se daria dentro de um quadro de hiperracionalismo e de informação prioritariamente literária. Fato é que os movimentos advindos da/ na poética concretista explorada nos anos 70 não são fechados ou centrados. Como o Tropicalismo traz associação entre arte popular e erudita, certamente abre portas para gozo estético mais abrangente.

Parece que as revistas experimentais sempre revelam um elemento surpresa, no caso da Polem é uma HQ de Ivan Cardoso que mostra as máscaras sociais, revela elementos míticos e assustadores, como vampiros e lobisomens. A utilização da história em quadrinhos revela a influência da poesia marginal e o trabalho da linguagem poética que extrapola o campo da literatura.

Há também a publicidade do disco dos baianos, galerias de arte em Ipanema com obras clássicas e caras, livro de Torquato Neto intitulado Os últimos dias de Paupéria e uma página de propagandas antigas que mostram o caráter sofisticado, mas também diversificado de referenciais do da revista e de seus leitores. Algo lembrado por Millôr Fernandes no seminário Imprensa Alternativa e Literatura: os anos de resistência, após as perguntas de Carlos Lima: Quais os destinos da imprensa alternativa? Esse destino será sempre a classe média? Resposta de Millôr: Eu acho que não há possibilidade de você ter uma imprensa alternativa que não seja de classe média.

Certamente, alguns questionamentos atravessam décadas, a vontade de se fazer poesia, mostrando que não é linhas estanques nem de territorialidades cifradas que se faz um poema, a vontade de promover encontros permanece. Bem-vindas são Modo de Usar & Co., Coyote, Inimigo Rumor e nessa estrada vamos. Misturando.

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