Victor Heringer: “O tempo aqui anda estranho. Fim: Rebobine”.

A produção artística de Victor Heringer é tanto extensa quanto diversa. Aqueles que acessarem seu site [aqui] poderão atravessar plaquetes de poesia – uma delas, trabalhada de um modo hipertextual infinitamente divertido e algo obsessivo – séries de vídeopoemas, discos e outros objetos de experimentação musical, feitos em parceria, com Dimitri BR, ou com Benjamim Alencar, poemas visuais, poemas-objetos. Além disso, ele já publicou dois livros, ambos, pela 7letras – um de poemas, o Automatógrafo, de 2011, um romance, Glória, de 2012, premiado com o 2º lugar do prêmio Jabuti de Melhor Romance de 2013. Além disso, ele lançou recentemente os contos Lígia e Sebastianópolis, e tem escrito crônicas para Revista Pessoa.

Na postagem de hoje, apresentamos apenas parcialmente essa sua veia prolífica e tão marcada por diferentes experiências. Trazemos dois poemas inéditos, poemas visuais, um dos capítulos de seu romance e um ensaio de Lucas Matos, escrito na tentativa de tentar marcar alguns dos traçados de sua produção artística.

Em algumas das pequenas bios que apresentam o poeta, se encontra o ano de seu nascimento, 1988, com o segundo oito deitado de lado, quando ele nasceu, era o tempo do infinito. Talvez sua poética pratique a lição de Torquato Neto com pequeno deslocamento, e viva (in)traquilamente todos os dias do sem fim.

***

Dois poemas circunstanciais inéditos

você sabia

manuel bandeira foi candidato a deputado pelo partido socialista brasileiro

tanta gente querendo sair da caverna do platão

tanta gente querendo entrar

sei não sei não

teve aquele conselho do camus pro gerardo mello mourão

os escritores devem sofrer a história

não tentar fazê-la

sei não sei não

(19 de março)

*

lição de botânica número dois

o que muda é o amor

mas o amor não muda

***

Capítulo de Glória (2012)

LI

As confissões de mamãe

And the poor old lousy earth, my earth and my father's

and my mother's and my father's father's and my mother's mother's and my...

Beckett

O quarto em que D. Noemi dormia, na casa de Santa Maria Madalena, havia abrigado o arquivo morto de D. Letícia: doze caixas com fotos de juventude, recortes de jornal e documentos mundanos – contas, recibos, passaportes virgens, cartas de antigos amantes. No dia em que soube que o sobrinho-neto viria morar com ela, no entanto, a velha pediu a ajuda de Conceição para destruir tudo.

As duas passaram uma tarde memorável sentadas no quintal, ao redor da fogueira que ia consumindo as lembranças que D. Letícia atirava, uma a uma, ao fogo. Trocaram histórias de mocidade. Fizeram as pazes com os desafetos do passado, muitos deles já mortos, e com as próprias vidas. Choraram juntas, mas sem se abraçar. Após aquele dia, a patroa começou a definhar e, quando morreu, Conceição ficou tão desamparada que se deu conta de que não precisava dizer mais coisa alguma. Reduziu a voz aos "ughrruns" e resolveu que esperaria a morte grunhindo.

Ao contrário do que havia imaginado, os "ughrruns" acabaram lhe servindo muito bem. Os poucos que realmente queriam entender entendiam-na sem a necessidade de mímica ou de outros jogos adivinhatórios. A maioria, porém, gostava só de falar, e Conceição compreendeu logo que roncar, tagarelar, gritar ou ficar quieta, no mais dos casos, dava no mesmo. As pessoas simplesmente concordavam com os "ughrruns" e seguiam falando, porque tinham certeza de que os "ughrruns" concordavam com elas. E, mesmo se Conceição dissesse, com todas as letras, que não concordava com isto ou com aquilo, elas ainda assim ouviriam um "sim" cristalino num "não", um "sim" num "talvez", um "sim" num "cala a boca", etc. e etcétera. Gastar saliva era inútil. As conversas em geral não passam de comércio de grunhidos, Conceição pensava (não nesses termos). Uma mulher tem só uma conversa verdadeiramente significativa na vida. Duas ou três, se der sorte.

Às vezes, Conceição passava horas dentro do antigo arquivo morto, limpando o já limpo, tirando uma poeira que não existia mais, com uma expressão que podia tanto ser de medo como de saudade. Não se importava com a presença dos outros. Com a lentidão de sempre, espanava as paredes nuas, a mobília decrépita e o imenso espelho carcomido de manchas avermelhadas, que insistia em devolver imagens mais velhas que as originais. Começava pelo espelho. Assim que dava a volta e chegava de novo a ele, substituía o espanador pelo pano, ou o pano pela vassoura, e recomeçava.

D. Noemi observara muitas vezes aquele ritual. Nos primeiros dias de sua estada no sítio, quando ainda não sabia até que ponto ia a mudez da empregada, tentava puxar assuntos variados, mas logo percebeu que ela não ouvia, ou fingia não ouvir, nada que não fosse uma ordem direta.

Tinha quase certeza de que a tia do marido havia morrido naquele cômodo.

Dormir onde possivelmente alguém havia morrido não a incomodava.

A aparente tristeza de Conceição tampouco a incomodava.

– A senhora tem medo do diabo? – perguntou certa vez.

Não recebeu resposta.

Ao longo dos dias e das horas, as perguntas foram subindo de tom:

– A senhora não tem medo de ter vivido para nada?

– A senhora tem quantos anos, mais de cem?

– A senhora quer um quebra-cabeça para montar?

Conceição ou não respondia, ou fazia um "ughrrum" quase inaudível, sem interromper a limpeza do quarto, com a mesma cara e os mesmos ouvidos moucos, a mesma boca de cova vazia, as bochechas chupadas. D. Noemi nunca a tinha visto abrir a boca, mas a imaginava sem nenhum dente, sem a língua e sem o dinheiro para comprar dentaduras. Sentia que, para a velha, sua voz não passava de mais um ruído doméstico, como o farfalhar da piaçaba no assoalho ou o agudo dos panos úmidos nos vidros. Ao contrário do que se poderia imaginar, era uma sensação boa.

E as perguntas aos poucos foram virando afirmações:

– O silêncio da senhora parece coisa religiosa.

– Está frio.

– Os quebra-cabeças de 5000 peças são mais fáceis que os de 1000.

Por virtude de tanto silêncio, D. Noemi passou a confiar naquela criatura tardia, quase imortal, que entrava sem pedir licença e saía sem cerimônias, muitas vezes bem no meio de uma frase. Passou a esperá-la no quarto todos os dias, com a ansiedade que deviam sentir os fiéis de Abel antes dos cultos. Quando a velha enfim aparecia, depois de ausências longas ou curtas, o silêncio se instalava forte, espraiava-se, fazia cócegas no nervo cristão de D. Noemi. Como se fosse natural, a quietude acabou por transformar os ouvidos surdos de Conceição no substituto ideal para os ouvidos surdos de Deus. O antigo arquivo morto de D. Letícia ganhou ares de capela. As afirmações de D. Noemi desapertaram em confissões.

Confessou, por exemplo, que não via valor simbólico em montar quebra-cabeças, que para ela era um passatempo sem nenhum sentido. No entanto, achava que só poderia morrer em paz depois de montar uma reprodução de "Dois caranguejos", de van Gogh, porque gostava muito do quadro, não sabia por quê. O caso era que não conseguia encontrar um quebra-cabeça com aquela imagem.

Disse que havia experimentado todas as posições sexuais imagináveis com o marido, mas nunca com outros homens. Com os outros, limitava-se ao papai e mamãe. O motivo ela também não conhecia.

Contou que sabia perfeitamente, como todas as mães, quais de seus filhos redundariam em nada. Nenhuma mãe admitiria, mas todas nós sabemos, não é?, ela disse. Nenhum dos seus três meninos ergueria a cabecinha acima da superfície, nem ao menos para respirar um pouco. Tentavam, sem dúvida. Eram desajustados, sem dúvida, mas à maneira dos mendigos e veteranos de guerra, não à de Artaud ou Qorpo-Santo (explicou à velha quem foram Artaud e Qorpo-Santo). Seus filhos morreriam afogados no caudaloso rio de brasileiros e seriam esquecidos décadas, talvez meses depois de defuntos, disse. Venceriam por WO, como ela e o marido e os avôs e os bisavôs e os tataravôs e os pais e avôs dos tataravôs antes deles. O mundo nem sequer lhes faria o favor de aceitar o convite para a briga. Não o desafiavam o bastante.

Ela tinha preparado os filhos com amor. Sabia que cedo ou tarde teriam que entrar no ringue e fazer alguma coisa. Ela, enquanto vivesse, só poderia ficar do lado de fora das cordas, dando instruções. O mundo viria, com sua musculatura planetária, e os espancaria. Bem-aventurado aquele que não fosse nocauteado no primeiro soco, que em geral é um amor de adolescência não correspondido ou um constrangimento público. Depois que absorvessem a primeira pancada e ficassem de pé, o combate seria mais fácil, mas mais sangrento. Anos e décadas estudando o adversário, desferindo golpes ridículos e recebendo as notícias mais aterradoras, as tristezas mais injustificadas, as humilhações desnecessárias. Uma surra vitalícia. O mundo, profissional acostumado à violência, é covarde, mas não destrói de uma só vez. Vai matando aos poucos, soco a soco, rasteira a rasteira, cicatriz a cicatriz. É a lei da autoconservação, D. Noemi explicou a Conceição: para vencer por mérito, por nocaute e não por cansaço, o mundo teria que preparar um golpe tão monstruoso que seria preciso abrir a própria guarda. O mundo não é de baixar a guarda; só gosta de hematomas nos outros.

Educou os três, portanto, para suportar – e, talvez, num momento de distração do mundo, vencer – a luta. Inspirou neles o que pôde, transmitiu-lhes o gosto pela batalha, leu historinhas da guerra de Troia e contou como Ulisses, o mais esperto, era o verdadeiro herói. Era mais feliz que Aquiles. Era o herói da gente minúscula, que faz o que pode. Tinha amor até pelos cães, e os cães morriam de amores por ele. Todos os seus filhos deveriam ser Ulisses, mas se esqueceram das historinhas que a mãe contava, porque esse é mesmo o destino das histórias. Ela os treinou com a malícia das piadas, certa de que músculo nenhum vence o mundo, que há milênios já se dedicava ao halterofilismo. Preparou cada um com todo veneno e toda alegria, mas, como acontecera com ela e o marido e os avôs e os bisavôs e os tataravôs e os pais e avôs dos tataravôs antes deles, o mundo não apareceu para lutar. Estava ocupado com napoleões e madreteresas, picassos e billgates.

Mas, seguindo a tradição, os três se apresentaram no ringue, desajeitados e tateantes, já suados de pavor ou excitação. Imagine, D. Noemi pediu a Conceição, um estádio completamente vazio, sem plateia, sem gritos por sangue nem caras de dor. O que há é o eco dos próprios gemidos.

Abel, apesar de ser o mais novo, foi o primeiro a adentrar o cercadinho, crente que seu amigo imaginário, Deus ele mesmo, era poderoso o bastante para amedrontar o inimigo. Mal sabia que todos os homens, sem exceção, levam um amigo imaginário para lutar com eles ou por eles e que Javé já não assusta o mundo tanto assim. Seu caçula ficou no centro do ringue, que é onde mais gosta de ficar, esperando, com a confiança dos papas e dos homens-bomba. Chamou o mundo, falou alto e corajoso, mas o mundo não veio. E Abel acabou se apaixonando pela própria voz, que ecoava no estádio vazio. Teve a certeza de que ele e seu amigo imaginário haviam vencido com honra. Acreditava piamente que o mundo tinha se acovardado diante dele. Os que passavam na frente do estádio – vagabundos, fugitivos, perdidos ou só curiosos – ouviram as palavras solitárias de Abel e foram até ele. Sentaram-se nas cadeiras próximas e, acreditando no que Abel acreditava, passaram a assistir a uma sova extraordinária, em que o mundo perdia mesmo não estando lá.

Daniel foi o segundo. Antes de subir ao ringue, fez amizade com o dono do estádio, com os bilheteiros e balconistas. Mandou telegramas ao adversário louvando seu físico, seu poder e sua clemência. Colocou-se à disposição do mundo, para o que fosse: secar-lhe a testa suada nos combates mais importantes, passar a ferro os seus roupões brilhantes ou segurar os sacos de pancada para que ele não machucasse as mãos. Quando entrou no cercadinho e o mundo não apareceu, Daniel sorriu. Com um sussurro, chamou o inimigo de frouxo, maricas, etc. e etcétera. O dono do estádio lhe ofereceu um emprego, Daniel aceitou. Tornou-se uma fibra muscular, um nervo do mundo. Transformou-se naquilo que faz as unhas do mundo crescerem.

Benjamim entrou por último no ringue. Ao subir os degraus, tropeçou, quebrou o nariz e se deu por vencido. Desmaiou quando viu o próprio sangue, tentou fugir pela porta dos fundos, tentou embelezar as cordas da arena com papelinhos coloridos. Dava uns pulos de terror quando achava que o mundo finalmente estava chegando para lhe descer a porrada. A mãe, que até então se limitava a torcer de longe, entrou em ação. Puxou uma cadeira e foi dando instruções: não case com essa mulher, não se mate, arrume um emprego. O filho, acuado numa esquina do ringue, aproveitava as distrações dela para fugir e se esconder atrás de uma pilastra, uma colocação de emprego ou uma timidez. O mundo, mesmo se aparecesse, não se dignaria a procurá-lo.

Todas as telas que Benjamim pintou, D. Noemi disse a Conceição, retratavam o mundo não vindo brigar com ele, o mundo arrebentando os ossos de outra pessoa, uma paisagem fora do mundo, calma, maternal e risonha. 

Por fim, D. Noemi confessou que sonhava com o glorioso dia em que o maldito globo terrestre tatuado na omoplata desapareceria. Detestava o desenho. Queria morrer, estava cansada. A história parecia que não ia acabar nunca. Parecia que nada que ela pudesse fazer mudaria o fim da história. Para quê continuar tentando?

Disse que, dos três filhos, seu preferido era Daniel.

E que pretendia comprar um xale, ou um passarinho, para esperar a morte.

– Há quantos anos a senhora espera a morte?

– Ughrrum...

Conceição a absolvia de tudo.

***

Poemas Visuais

“Seja museólogo, seja herói” (s/ data)

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S/ Título (s/ data)

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Angústia (2013) – [Leia a historiográfica desse poema aqui]

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 Medalinha (2013)

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Escrita, história e máquinas do contemporâneo em Victor Heringer

por Lucas Matos.

A ideia inicial deste texto era fazer uma resenha crítica que se debruçasse sobre Automatógrafo, livro de poemas de Victor Heringer, publicado pela 7letras em 2011; no entanto, como já se vão 3 anos desde a sua aparição, e conforme fui me deparando com a extensão e pluralidade da produção artística de Victor, me pareceu que seria mais relevante se eu voltasse os meus esforços para tentar acompanhar algumas linhas gerais dos procedimentos estéticos e do pensamento movimentado pelo poeta em seu processo criativo. Como não poderia deixar de ser, os presentes apontamentos são aqueles que se permitem obter a partir de uma observação limitada de um movimento em curso, portanto, com restrições evidentes mas que talvez se justifiquem uma vez que a produção de Victor se revela extensa e variada. Se o alcance e o objetivo do texto foram revistos, seria impossível abandonar o Automatógrafo, seja como ponto de partida, seja como ponto de vista a partir do qual observar o panorama mais amplo de seu pensamento poético. Assim sendo, talvez não seja de todo inoportuno começarmos com os dois poemas que delimitam o espaço, estabelecendo as fronteiras, ou os limites dessa obra em específico, ou seja, o primeiro e o último poemas do livro:

O POEMA ANTERIOR

Historiografia

remeteu para a câmera de eco

todas as encruzilhadas

foram devidamente encruzilhadas.

vejam vocês os instantâneos que tirou:

somos nós, em ângulo crítico.

saímos com a cara dos perdidos,

                                      mas

até que ficamos bonitos

nessa pose espontânea.

*

O PRÓXIMO POEMA

Rapsodomancia

trará consigo, numa maleta,

cicatrizes de vários tamanhos

para as vidas dos passantes.

e notícias de velhas verdades,

que mandam saudades.

desvendará mãos e mistérios,

confessará que está triste também.

votará pelos telégrafos,

para que reinem, agora

enfim.

virá num dia de sol aberto

para ensinar aos homens

todos os códigos de luz.

terá setenta e um botões

no fraque de ficção científica.

nenhum deles ameaçará os planetas.

Se os títulos, pelos adjetivos, apontam para a posição diametralmente oposta que ocupam na sequência estabelecida pelo livro (ANTERIOR/PRÓXIMO), suas contrapartes (subtítulos, segundos títulos, ou como queiram chamar esses duplos que aparecem em diversos poemas, operando uma espécie de ambivalência da nomeação) dão a espessura temporal de sua oposição. Não somente porque, no primeiro caso, Historiografia, estaríamos inscritos num questionamento da escrita da história, tendo de lidar com o passado, enquanto que, no segundo, Rapsodomancia, somos lançados a um esforço de vislumbre do futuro, mas também porque se entrechocam aí o registro discursivo de algo que se supõe factível, na ordem do real [ou ainda de perspectiva crítica sobre o real], e o discurso que é jogo divinatório, esforço de ler os anúncios do que ainda não aconteceu mas certamente virá. Ainda mais: enquanto os elementos possíveis de serem abordados por uma escrita da história são inúmeros, e tendem a se saturar até tornar o próprio discurso inviável, a rapsodomancia é adivinhação a partir de trechos de obras poéticas escolhidas à sorte, ou ocasionalmente; problema, enfim, de seleção e de métodos de seleção – o problema da escrita é o problema da escolha.

“O POEMA ANTERIOR”, logo de saída nos lança em movimento que vai de encontro às reverberações, reprodução ou duplicação do som, que, na sequência da estrofe, será traduzida como reprodução ou duplicação da palavra (“encruzilhada”) e de uma relação entre escrita, assinalamento (o ato de encruzilhar, marcar com uma cruz), e acidente físico (o ponto em que os caminhos, ou vias se entrecruzam). A escrita como redundância (devida?) do corpo. A segunda estrofe se apresenta quase como uma outra face, fragmento cuja ligação com a primeira parte dá-se apenas pela repetição de um sujeito elíptico que não se esclarece e que se pode supor o mesmo, os leitores são interpelados como se estivessem em mesma situação espacial e pudessem ver o que o discurso designa: uma duplicação do instante pela imagem. Surge, então, uma primeira pessoa que se identifica na foto mencionada, mas que ao mesmo tempo aponta o ponto de distorção da atividade fotográfica, ou sua inflexão sobre o real (“em ângulo crítico”), que dará o aspecto da imagem de quem fala como alguém que apresenta a aparência de quem não sabe onde se situa. A estrofe final, em dois versos curtos, encerra o poema, em comentário coloquial marcado por um aparente paradoxo: “pose espontânea”. A disposição dos corpos, mesmo que não planejada, já está pronta para ser captada e redobrada em seu registro; assim, no jogo de repetições (que se traduzem, formalmente, no retorno da sílaba “an”/”am”, espécie de eco sonoro do poema) se insinua uma espécie de subtração de um termo primeiro: o que a historiografia registra ou escreve é aquilo que foi feito com sua captação em mente, faz-se algo sabendo que aquilo será depois contado, fotografado, reproduzido maquinalmente. O “POEMA ANTERIOR” é um jogo de dobras e repetições que só não pode ser a origem, justificativa ou verdade, do livro.

“O PRÓXIMO POEMA”, por outro lado, inicia já de um problema temporal: o que o futuro traz, ou pode trazer, é o passado do presente, isto é, a cicatriz, a marca (da dor curada) que dá a cada um a profundidade de ter uma história. Lembramos, talvez não gratuitamente, do famoso episódio da Odisseia, em que Ulisses, transformado em ambulante miserável, é reconhecido em sua identidade (real) por uma serva através da cicatriz até então não mencionada pelo texto. Igualmente, o que virá, na maleta do poema futuro, são informações de verdades marcadas por pertencer a um passado. Como se o poema que vem prometesse que chegaremos a saber o que foi. Há, evidente, uma marca irônica, como se ao mesmo tempo em que se anuncia sua vinda, sabe-se que esse é um exercício do poema presente, de seus próprios recursos – como as aliterações e rimas em tom de gracejo (“velhas verdades/que mandam saudades”; “mãos e mistérios”) ou a repetição da estrutura com os versos encabeçados por verbos na forma sintética do futuro. Ao mesmo tempo, “O PRÓXIMO POEMA” não deixa de estabelecer a promessa de um consolo, pela divisa emocional de uma semelhança, e pela recompensa possível de uma escrita cujo código estabelecido por uma máquina antiga possibilitará o reino do “agora/enfim”. A escrita telegráfica, de pontos e traços, se distingue não só pela possibilidade de deslocamento através de distância – o que se escreve aqui, registra-se em outro ponto – mas também, por não estabelecer nem simular uma situação discursiva. Como se a própria escrita se oferecesse por sua materialidade visível, sem apontar para fonte além de si: “todos os códigos de luz”. Nesse sentido, é significativo o “fraque de ficção científica” não só por seus botões cujo sentido não se encontra na detonação que podem acionar, mas pela própria expressão que faz coincidir no mesmo sintagma nominal uma palavra percebida como antiga, em vias de desuso, e os traços do avanço, de um futuro imaginado. A confluência de todos os tempos diversos, recolhidos por uma escrita, por códigos que não se distinguem do que constitui o universo, é o que se anuncia.

Ora, se Automatógrafo é o que se coloca entre o anterior e o próximo, entre a escrita da história e o uso da poesia como oráculo futurológico, o livro será o exercício de uma exploração entre as fissuras e fraturas do que pode ser entendido como o tempo presente, o que é nosso contemporâneo. E talvez aqui eu possa me desviar, para melhor me aproximar de um procedimento que retorna e se mostra constante em Victor, da pergunta impositiva acerca do que é ou do que constitui o contemporâneo, chegando a um problema mais específico: de que ponto de vista se pode captar o tempo presente? Ou ainda: que tipo de trabalho com a linguagem e com a escrita pode se prestar a esse esforço? Começo por um pequeno decurso, me valendo das palavras de Victória Saramago sobre o romance Glória do autor:

“[Num] misto de temáticas contemporâneas, referências a obras machadianas e múltiplas tramas, a linguagem do livro emerge como um aspecto problemático mas com certo potencial. [...] Heringer cultiva uma prosa que mais se assemelharia a algo do século XIX, ou até antes [...]. É como se Heringer tivesse simplesmente passado todo o romance no Instagram, ou seja, como se imprimisse aquele filtro de foto antiga em imagens com as quais o conteúdo pouco se conecta” (Victória Saramago em “Um romance vintage – Glória, de Victor Heringer”).

Sem me enveredar pelas avaliações de Victória, gostaria, entretanto, de apontar a proximidade de suas observações com as colocações feitas por Dimitri Rebello e Cleo Weiss na apresentação de irregular, primeiro álbum da dupla The Hideous Men (parceria entre Victor e Benjamim Alencar):

“[os autores] não se furtam a pregar eventuais peças, como no ‘ragtime do falanstério (do catete)’: a princípio uma comportada peça para piano solo, que quase se pode imaginar tocada por Ernesto Nazareth nos salões do Rio Antigo... Exceto pelo fato de que o seminal pianeiro precisaria ter seis dedos em cada mão para executá-la! [...] o álbum e as composições jogam com elementos com familiaridade e ruptura, harmonizando com engenhosidade elementos supostamente díspares. Supostamente, apenas; pois irregular é a um só tempo tese e prova de como as fronteiras e categorizações se tornaram voláteis – e algo fúteis – numa época em que a experiência humana, impregnada de tecnologia, parece se dar cada vez mais sob o signo da simultaneidade” (Dimitri e Cleo em “O que aconteceria se Machado de Assis entrasse para o Kreftwerk?”).

Se na avaliação dos ouvintes, ocorre uma harmonização dos elementos díspares – e note-se que sua diferença é uma espécie de preenchimento ou resto que cada elemento traria de uma temporalidade diferente – para a leitora do romance há uma espécie de desequilíbrio formal não (completamente) resolvido entre a sintaxe da obra e os eixos temáticos observados. Ora, deve-se apontar igualmente a diferença/semelhança dos exemplos coletados: no caso do que se ouve, o material sonoro aproxima-se de um passado, ou de uma tradição antiga e identificável, mas as operações formais feitas sobre ele denotam sua contemporaneidade; no caso do lido, a materialidade linguística (seleção vocabular, construção sintática, expressões estilizadas e codificações de fala) remetem a uma antiguidade, embora os lances do enredo e os objetos que compõem a trama sejam atuais. Para localizar ainda mais o que pretendo, chamo outro poema de Automatógrafo ao diálogo:

ELEGIA AO NOKIA 2280

Make it new

(POUND)

Sete anos de serventia,

sete anos de saber a fauna

dos fundos de armário:

roupas velhas de primos,

cartas de namoradinhas,

Nagasáqui toda destruída

e a sua carcaça azul

nem acende mais.

Suas canções irritantezinhas

não ecoam em parte alguma.

Ninguém se lembra do frenesi

que fez nas moças do Méier

a sua carcaça azul

não foi modelo para estátuas.

As fotos dos anúncios se perderam

no caudaloso rio do jornalismo.

Os homens se deslocam pela terra,

os melhores de sua geração se perderam

no caminhão da mudança.

E a sua carcaça azul

ainda guarda na memória

os números inúteis,

um vago orgulho familiar,

os nomes e sobrenomes,

o engordurado de tantas digitais

Vejamos que não se trata, simplesmente, de incorporar temas novos a uma forma antiga, mas de trabalhar diferentes elementos que trazem a reboque suas marcas históricas – o tom elegíaco (marcado pela repetição de “a sua carcaça azul” ao fim de cada estrofe continuado por uma negativa na estrofe seguinte) e a tradição lírica clássica, o lema poundiano (retomado em via crítica) do compromisso artístico moderno e da compreensão do fazer das vanguardas, a menção ao episódio histórico da destruição de Nagasáqui, o aparelho celular já tornado obsoleto, a fala familiar e cotidiana (“canções irritantezinhas”) – e ver como eles se atravessam a partir de uma perspectiva: a do fundo dos armários, das coisas relegadas ao esquecimento que, entretanto, guardam o traço indelével do que foi vivo. O tema atual – a rapidez com que a relação entre consumo e tecnologia torna objetos de uso cotidiano obsoletos – ao ser trabalhado em dicção que entrechoca uma forma frasal antiga e elementos de um mundo moderno (“no caudaloso rio do jornalismo”, “os melhores de sua geração se perderam/ no caminhão de mudança”) aparece como o tema histórico dos que foram relegados ao silêncio, das vidas perdidas no movimento do tempo e da linguagem.

Talvez não seja de todo absurdo notar aqui um movimento geral que poderia ser descrito nos termos de um deslocamento na imagem tropicalista: tal como ela foi caracterizada por Roberto Schwarz, a alegoria típica do estilo apresenta a combinação de elementos técnicos e formais modernos combinados a conteúdos arcaicos, e expressões sinalizadas de uma sociedade distante da modernidade ocidental (encarados simultaneamente como sinal de subdesenvolvimento, e como índice real da especificidade da sociedade brasileira). Aqui, não interessa muito a discussão seja do alcance, seja da avaliação que o crítico faz dessa imagem, apenas as suas linhas estruturais básicas na compreensão de que seu esforço era o de responder um contexto marcado pelas contradições de um Brasil que era alçado a fases novas do capitalismo, mantendo estruturas ideológicas arcaicas. A minha sugestão é a de que um dos procedimentos de Victor é uma inversão desses polos: situam-se os elementos da linguagem numa espécie de trabalho que remete a uma modernidade situada no fim do século XIX e primeira metade do século XX (tendo como referências, poéticas/prosaicas, Machado de Assis, Manuel Bandeira, Nelson Rodrigues, etc.), para a partir daí recolher o que o movimento do avanço e do progresso vai selecionando como coisa a ser desaparecida, silenciada, esquecida. Mesmo os elementos mais atuais são postos nessa dinâmica: olhe para isso que está em vias de desaparecer, que em algum sentido já desapareceu.

A própria marca prosaica da linguagem dos poemas parece de algum modo se limitar com isso: o poema olha para si, sua própria construção de linguagem, como algo em vias de desaparecer no movimento voraz das falas e das camadas de palavras de ordem depositadas sobre a língua. A poesia se dá como uma arqueologia da linguagem que revela o esforço do cotidiano, em sua demanda de posições, opiniões, falas incessantes, de suprimir escolhos, restos de linguagem que guardam as marcas do que viveram aqui. Assim, cada elemento pode ganhar a estranheza de sua historicidade, recolhida nesse momento de agora que é convivência de temporalidades diversas.

Em “O AUTOMATÓGRAFO”, o primeiro dos textos do livro de poemas que aparece após “O POEMA ANTERIOR”, temos a descrição – que uma nota de pé de página explica ser tradução/corte/colagem de um artigo de professor de psicologia experimental e comparada – de uma máquina que transformaria em escrita os menores movimentos do corpo. Algo que nos possibilitaria estar diante de um vínculo direto entre o elemento gráfico e a corporeidade, sem mediação de um código que remeteria possível ou supostamente a uma situação discursiva de fala. Um dos poemas visuais de Victor – “Angústia” – parece recuperar essa relação ao colocar na limpeza de traços abstratos de algo como uma letra a posição física de quem experimenta uma sensação que não se pode colocar em frases, encadeamento de palavras. Uma letra sem fonema, uma língua sem som, escrita de ruído de fundo marcada pelo que resta do movimento do corpo. Poderíamos lembrar aqui em Glória também a estratégia – numa espécie de retomada irônica do tema, uma vez que é marcada pela simulação/dissimulação de uma obra que existe primeiro como promessa virtual – do artista Benjamim para finalmente conhecer a mulher por quem crê ter se apaixonado (há um engenhoso jogo de duplos entre personagens físicos e virtuais que não cabe detalhar aqui): fazer uma obra que seja um mapa dos movimentos das formigas.

“Olhou novamente para o mapa e considerou as formigas. Imaginou as formigas olhando para o mapa de seus próprios movimentos, como os homens antigos olhavam para as estrelas e enxergavam nelas os caminhos traçados por um deus qualquer. As formigas, espécimes crédulos, tinham encontrado o amor maior do mundo em Benjamim. Grande efervescência, grande esperança no mundo formicular. Pois aquele era o homem que lhes havia feito um mapa. Aquele era o homem que mostraria a elas os atalhos para os lugares mais lindos. Aquele era o caminho, a verdade e a vida. Glória a Benjamim, diriam as formigas na língua das formigas, que é o som nenhum. [...] E elas o amariam mais porque aquele que conhece os caminhos, conhece, sobretudo, a saída.

“Naturalmente, as formigas pouco entendem de assuntos cartográficos. Se entendessem, saberiam que há mapas sem saída. Que o mapa que descreveria seus movimentos no interior do apartamento 303 do edifício Glória estava dentro do mapa do bairro da Glória e que o mapa do bairro da Glória estava dentro do da cidade do Rio de Janeiro, e o da cidade dentro do do estado, o do estado dentro do do país, o do país dentro do do mundo. Saberiam, enfim, que deste último, do mapa-múndi, não há escapatória para as formigas, seres que ainda não dominaram a tecnologia das viagens interplanetárias” (Victor Heringer em Glória).

Sem me estender muito sobre a passagem, a fantasia de Benjamim se sustenta na possibilidade de ele deter uma escrita superior que atua ou revela não o discurso das formigas, mas a realidade corpórea em que vivem. Claro que tudo é matizado por um distanciamento irônico, uma vez que, no início do capítulo sabemos que os mapas de Benjamim são rabiscos feitos às pressas até dar a impressão de um arabesco, e querem apenas simular um estudo efetivo dos padrões de movimentação das formigas que jamais foi realizado. Entretanto, ainda assim, essa experiência da escrita que tanto capta o mundo físico quanto revela uma estrutura da realidade – esse mito último do escrever – é desmontado pela saturação das informações escritas. Um mapa está dentro do outro que está dentro do outro até que o final do comentário revela sua dubiedade: fala-se das formigas com relação a Benjamim, mas também dos homens que são como formigas na escala de outros mapas do universo.

O que interessa reter aqui é que o procedimento que estamos tentando localizar – de uma escrita que surge de uma certa relação da forma gráfica com o corpo, suprimindo uma mediação via fala – também se desloca para se furtar, através da crítica propiciada pela ironia, aos mitos possíveis dessa escrita: a da relação com uma autoria divina que deteria os princípios da escritura da realidade, a da revelação da verdade. A literatura de Victor não pode ser nem uma coisa nem outra de um lado porque se subtrai, pela colocação de uma máquina, de algo que procede por um código entre outros, mas mais que isso, de um código falível como outros, marcado então pela opacidade (impossibilidade de ser desvelado) e pela possibilidade do erro; de outro lado, a escrita literária é acometida por uma saturação de informação que a leva ao limite da significação, deixando no final a impressão da pequenez do que se conhece e da vastidão do que se desconhece ao invés de dar-se como palavra final. A letra da angústia como procedimento gráfico/físico que nos distancia da escritura divina.

Em Automatógrafo, haverá vários pontos de confrontação entre o visível, ou o ato de ver, e o falável, o ato de falar. Em Oração, a ladainha religiosa que parte da fórmula “Olhai por nós, pecadores” é assumida como forma de pedir a canonização de todos que se situam nos contextos diversos de ver algo, chegando aos versos: “Estamos cansados. Aqui tudo se vê,/ mas todos dizem meteorologias”. A fala tende a se perder sempre no burburinho insignificante das conversas sobre o tempo, das conversas de elevador. Nesse sentido, será recorrente na poética de Victor uma espécie de marca de um dizer coletivo, como fragmentos corais, que seria como um recolhimento de diversas enunciações anônimas como que colhidas do coloquial cotidiano e que atestam apenas um falatório incessante que interessa como ruído e dispersão. Vejamos dois exemplos:

A MÁQUINA

A Máquina

dorme de touca

(MANOEL DE BARROS)

Diz que comprei tal máquina para falar por mim.

Não sei de fonte primeira, mas no diz que diz que diz que

me chegou a informação.

*

UM PRESENTE

Desfaz a hipermetropia dos seus dentes.

Corrige as ondas longitudinais da língua.

Para a melhor saúde refracional da sua boca

(e de toda a sua família)

– anunciam os anunciantes

que agora vendem lentes fotográficas sem o corpo da máquina.

O corpo é você.

Basta aproximar muito os lábios, morder

e está posta a máscara de vidro. Faz maravilha:

objetiva a voz, justifica o olho, sussurra manso,

adora Michelangelo, acha as ruas, engole o choro.

Uma graça. E sem data de validade.

E o avançadíssimo mecanismo de encaixe?

De assombrar:

sempre vem na mordedura exata. Como?

Tiraram as medidas da sua boca

enquanto bocejava.

Entre o sujeito que fala e a própria fala, há uma máquina, que é o próprio mecanismo de dizer algo produzido a partir de dizeres múltiplos e cuja origem, cuja fonte primeira é irrecuperável. A informação que constitui a fala chega sempre de falas outras na forma do “Diz que”, ou do “Dizem”. Nesse sentido, é bastante interessante como o segundo poema selecionado vai reproduzir várias estruturas típicas da publicidade (“(e de toda sua família)”, “Basta... e está posta”, “Faz maravilha”, “Uma graça. E sem data de validade”) justamente para delimitar a lente a partir do qual se corrige a natureza selvagem da experiência da voz, estabelecendo uma espécie de filtro discursivo de fundo. A aproximação com os registros luminosos, a promessa de um dizer preciso como a fotografia é apenas jogo do anúncio dos anunciantes, uma vez que o que se realizará é uma espécie de apassivação (“objetiva a voz”, “sussurra manso”, “engole o choro”). A nota dissonante que registra o ponto crítico do poema é justamente quando se pergunta “Como?”. A resposta, que aponta o momento de captura, ou de apropriação do corpo para inseri-lo enquanto peça, corpo da máquina de dizer, desvela a violência do jogo do discurso publicitário. Mapeia-se o corpo em seus movimentos involuntários, intermitentes, para encaixá-lo na produção de pontos fixos, produtores/produtos discursivos.

Para encerrar esse esforço de ver alguns pontos em andamento da obra de Victor Heringer, gostaria de selecionar um último poema de Automatógrafo que talvez permita recuperar os comentários feitos até aqui:

NOTÍCIAS PARA NIRA

O lado de cá

O tempo aqui anda estranho.

No jornal dizem que os cientistas

brincaram demais com os relógios,

e agora ninguém sabe mais a hora,

a senhora veja, de bater parabéns.

Aqui, a linha da Serra dos Órgãos (meus

também) ainda é eletrocardiograma (meu

e do Rio). Fácil ver um coração que bate.

Preguiça danada de escalar.

Ando preferindo o horizonte.

Faço sambas para o tango e tango para os homens

sadios. Desnecessitam, porque morrem em qualquer

curva do ponteiro, nas mais bestas,

a senhora veja. Sem tempo, nem prestam atenção.

No mais,

o deus da senhora continua traquinas.

Diz “meu deus” a tudo;

clama por si próprio quando não lhe entendem

a galhofa. Às vezes tomamos café juntos.

Anda nuns negócios escusos e parece que sumiu.

                                      Dizem que é o Bicho.

Tenho andado esperando, nuvem parada,

sabe como? Crianças apontam,

tentam descobrir se sou carneiro, cachorro,

cabeça de dragão.

Em parte, cabe reconhecer que a sabedoria do poema está em residir na ambiguidade do verbo andar em português brasileiro, uma vez que ele apresenta tanto a noção de movimento, deslocamento, quanto o traço aspectual de duração, permanência de/em um determinado estado. Assim, mandar notícias é sempre uma espécie de fazer o texto oscilar entre o que se movimenta e o que retorna e se repete, sem que se altere o estado das coisas. Tanta coisa acontece para que nada aconteça contra essa sensação de fundo de que tem algo acontecendo mas ninguém sabe bem dizer o que é. O primeiro verso, nesse sentido, é tanto a percepção de uma alteração no clima que, entretanto, não se afirma nem se desafirma, quanto um esforço de dizer a dificuldade da própria época (the time out of joint?). A sequência da primeira estrofe se, por um lado, escolhe o espaço do jornal e justamente para notar nele esse dizer impessoal, pouco situado e informativo, que se confunde com o rumor dos que estranham mudanças de horário de verão, por exemplo. Nesse sentido, “a hora de bater parabéns” tanto pode ser lida quanto uma desorientação incomum absurda, uma perda no próprio calendário, quanto uma desorientação ao longo do dia, na observação do curso do sol. Não deixemos de apontar a pequena frase “a senhora veja”, que se repetirá como marca de interlocução, estilização literária algo antiga do discurso oral.

As três estrofes seguintes estabelecerão formas diferentes de percepção da passagem do tempo. Num entremear do espaço geográfico com o corpo (órgãos do nome da serra, mas também do eu-lírico; acidente do relevo da cidade que é uma escrita/desenho, via máquina, do pulsar do coração), vê-se o ritmo dos batimentos cardíacos. Nesse sentido, o verso irônico “Preguiça danada de escalar”, mantendo a preferência pela observação (em sua suposta facilidade de transposição de imagens), aponta para manutenção desse tempo em que nada se faz. A estrofe seguinte, a partir desse andar de quem prefere o horizonte, ao invés da verticalidade, marcando o amor das coisas que estão próximas ao chão, introduz a duração da composição popular, embora enviesada. O samba se faz para o tango, e o tango, diferente do que ocorre no poema de Bandeira, se destina aos homens sadios. O tempo dos homens sadios, entretanto, é outro, o da pressa, o dos que não têm tempo para a duração da música e de seu saber da finitude, ou do trágico. O neologismo entra justamente para falar em dissimulada ironia que ninguém precisa estar ciente da iminência da morte para morrer. A temporalidade da música se confunde à temporalidade da morte – ela vem, mesmo parecendo gratuita, banal, mesmo que não se ouça a sua chegada com atenção. Enfim, de modo também enviesado, marcado por uma ironia e um distanciamento entre o aparente ingênuo do poema do menino Jesus de Caeiro e um humor cáustico, o tempos das coisas que não se sabem. Prefiro falar assim, pois na obra de Victor Heringer, há extensa tematização dos discursos religiosos, sem nunca ser religioso, mas numa espécie de ateísmo que nunca deixa de abrir o mundo às suas pontas inúmeras de mistério. Efetivamente, ele chegou a pesquisar a relação entre sagrado e profano na escrita machadiana, formulando a ideia de uma escrita contorcionista que nunca opta pelo estático no conflito entre uma mentalidade religiosa e uma arreligiosa. Nesse sentido, cabe apontar no verso final da quarta estrofe, esse retorno dessa fala coletiva, coral, sem ponto de origem, que é apenas o rumor do que se murmura: “Dizem que é o Bicho”. Aí, embora a maiúscula sugira, claramente, que “o deus da senhora” anda metido nos negócios escusos do conhecido jogo ilegal especialmente popular na cidade, também pode-se notar outras possibilidades de interpretação da frase: seja vendo na expressão “o Bicho” uma gíria comum na segunda metade do século passado, seja vendo nela, o totem animal do divino. Por fim, na última estrofe, situa-se essa experiência do “andar” como experiência da espera, do deslocamento fluido, da constante mutação que retorna ao primeiro verso – “O tempo anda estranho” – mas agora numa semelhança entre clima e a primeira pessoa do poema. As crianças parecem compor o conjunto de grupos (cientistas, homens sadios) que dividem o espaço do poema com quem fala, sem que haja uma integração efetiva. Não deixa de ser sintomático que as crianças, ao adivinharem na primeira pessoa as formas de nuvens, se valham de formas animais, lembrando ora o jogo do bicho, ora os signos advindos da observação do céu.

Caberia, afinal, mostrar que uma das formas da poética de Victor Heringer entender o tempo presente é a cidade: a espessura das historicidades diversas que atravessam a cidade, e com a qual os materiais do poema se confundem. Nesse sentido, é da observação miúda, dos pequenos recortes de espaços diferentes que compõem o espaço urbano (tênis nos fios de telefone, bairros onde o tempo parece ter parado, esquinas e encruzilhadas, filas que dobram quarteirões e em que não se sabe o que se espera, etc.) que a sua obra vai construindo sua reflexão sobre o tempo em que vivemos. Ao mudar do Rio de Janeiro para São Paulo, o artista chegou a escrever uma crônica em que tentava fazer a passagem, criar ficcionalmente a mudança, o fim de um tempo (na vida dele e, também, conforme observável, na vida da cidade). Talvez fique a pergunta de como, ou se, a sua escrita e sua arte se transformarão, e em que sentido, que novas temporalidades podem ser recolhidas.

Referências

Heringer, Victor. Automatógrafo. Rio de Janeiro: 7letras, 2011.

_______. Glória. Rio de Janeiro: 7letras, 2012.

Rebello, Dimitri; Weiss, Cleo. O que aconteceria se Machado de Assis entrasse para o Kraftwerk? In. http://automatografo.org/irregular.html [Clique aqui para ler o texto e fazer o download do álbum]. último acesso: 27/06/2014, às 11:22.

Saramago, Victória. Um romance vintage: Glória, de Victor Heringer. In: Fórum de Literatura Brasileira, v.10 (Universidade Federal do Rio de Janeiro), p. 209-214, 2013 [Leia aqui]