Luca Argel: “Já disseram as respostas (Nós erramos mesmo assim)”.

A postagem de hoje encerra as atividades do blog de 2014, e dá início ao ano em que já nos encontramos. Vamos às férias, porque sofremos todos os desastres nesse ano desastroso, e merecemos gozá-las. O blog e seus editores voltam às atividades periódicas apenas em abril. Mas antes de irmos ao verão, paramos um momento para Luca Argel.

Organizamos, junto aos amigos e queridos artistas dos Jardins Portáteis [mais informações aqui e aqui], um evento para que Luca apresentasse o livro de reclamações [veja/ouça/sinta o livro aqui] pela primeira vez no Brasil. O evento acontecerá no Rio de Janeiro, dia 06/01/2015 e será acompanhado por um show de Dimitri BR [mais sobre o artista aqui e aqui] em que ele apresentará, pela primeira vez, seu álbum Música Sólida na íntegra. Além disso, também teremos apresentações com poemas/cenas/canções dos artistas: Lucas Matos e Thiago Gallego; Cristina Flores, Eduardo Sande e João Marcelo Iglesias.

Na postagem de hoje, dedicada à obra de Luca Argel, vídeos da série desinventor e um texto inédito que encomendamos a Luca sobre a sua experiência em Portugal (ele foi para lá em 2012 logo após o lançamento de seu primeiro livro, Esqueci de Fixar o Grafite, 7letras, 2012) e um pequeno ensaio sobre sua poesia, assinado por Lucas Matos.

Seguimos vivos,

de bliss em bliss.

Sobre o Evento:

Lançamento de O livro de reclamações (Luca Argel) & show Música Sólida (Dimitri BR).

Onde: Sede das Cias. Rua Manuel Carneiro, 12. (Escadaria Selarón). Lapa. Rio de Janeiro.

Quando: 06/01/2015. Às 20 h.

Apresentam-se: Cristina Flores, Dimitri BR, Eduardo Sande, João Marcelo Iglesias, Luca Argel, Lucas Matos e Thiago Gallego.

Mais info: aqui

*

Foto da capa d' o livro de reclamações (por Bea M. Saiáns)

PARTIU-ME O PESCOÇO (Luca Argel, 2014)

-ter uma tag na caixa de emails com o nome "diaspora". ser essa tag referente a tudo o que diz respeito à viagem, mas que essa tag acabe por reunir praticamente apenas os emails relativos a toda a burocracia da mudança: documentos de viagem, visto, papelada da universidade, seguro saúde, bilhetes de avião, cotação do euro...

-…o que acontece no mundo quando você se muda é só que mais um monte de papel é criado. mas mantive o nome da tag, só porque tinha que ser um nome curto.

-aquela grande frase da llansol, que dizia que só voltava pra portugal quando já não fosse mais um voltar e sim um ir. (não pelas implicações da frase, mas porque ela faz parecer que até existe essa possibilidade, digo, essa possibilidade de "voltar", assim, voltando).

-"partiu-me o pescoço": causou-me espanto; surpreendeu-me; impressionou-me (positivamente). a primeira expressão nova que aprendi (e nunca usei). (mas justiça seja feita: mais por pudor, do que por falta de oportunidade).

-e isso de estar no país do colonizador? na língua do colonizador? e essa coisa de ser você o estrangeiro – mas menos estrangeiro do que uns, e mais estrangeiro do que outros – e lembrar que das últimas vezes que estive em certos bairros do rio de janeiro também já me sentia um pouco estrangeiro?

-outra coisa é descobrir que ir "às brasileiras", aqui, quer dizer ir ao puteiro; outra coisa é ouvir um "volta pra tua terra" numa briga de bar, e entender a frase não porque você entende aquela língua, mas porque foi dito na tua própria língua

-mas há "o garrote", de fernando assis pacheco; "visitação I" de antónio franco alexandre; "carta aos meus filhos sobre os fuzilamentos de goya" de jorge de sena; "levadas" de manuel de freitas; "ritos" de josé miguel silva; "acrobacias", de ana paula inácio. por isso sim, por isso sim.

-e mais: o acordo ortográfico, um crime. não que ele seja respeitado aqui, mas é que desobedecê-lo em portugal é um prazer ainda maior do que desobedecê-lo no brasil!

-aprender definitivamente uma coisa: a odiar a palavra "pátria", seu conceito, sua etimologia.

-estar sempre em defasagem, só começar a entender o lugar anterior depois de já estar no lugar seguinte.

-um péssimo lugar para ser vegetariano. a maioria nem sabe o que significa essa palavra. em geral acham que quer dizer "não gosta de churrasco", e te oferecem fiambre. (fiambre é presunto). no melhor dos casos, peixe. (segue texto explicativo decorado, interrompido por interjeições de surpresa, indignação, escárnio).

-e toda uma nova caixa de ferramentas: a segunda pessoa do singular, a segunda pessoa do plural, pronomes oblíquos, pronomes oblíquos por toda parte!

-ah, sim, a crise. há outros nomes pra isso, também.

§

*

Nenhum código de emergência para esse tipo de situação: escutando Luca Argel.

Por Lucas Matos

1.

Ao se referir ao conjunto de práticas artísticas que envolvem o poético, ou estão no nome da poesia de Luca Argel, é comum que se usem frases como “ele também faz poesia textual”, ou que apareçam adjetivos como “tradicional”, e até – o mais curioso - “clássico” para se referir ao trabalho verbal que não se dá em meios audiovisuais ou por performance. De fato, Luca tem-se destacado por um trabalho que se ramifica numa espécie de trânsito entre linguagens diversas.

Nesse sentido, sua empreitada mais recente, o livro de reclamações [cujo lançamento no Rio de Janeiro se dará na terça-feira conforme texto acima], se por um lado sintoniza-se com uma ideia de livro que vai encontrar sua forma no dispersivo e no fragmentário (pensemos, por exemplo, n’O livro do Desassossego), por outro, responde ao afirmar-se como música-e-poesia-ao-mesmo-tempo (e talvez pudéssemos acrescentar performance e vídeo) que não se trata de coisas co-extensas, adjuntas. Antes, quando nos vemos diante da simultaneidade que ele propõe pela recuperação do uso de uma palavra – mas que não só de uma palavra, senão de uma experiência da arte ou da cultura – antecedente à Poética aristotélica e suas práticas analíticas e classificatórias que propiciariam a cisão entre música e poesia, pensamos numa espécie de implicação.

Então, ao me propor um exercício de escuta de seu primeiro livro, o Esqueci de fixar o grafite [7 letras, 2012], queria dizer que, de algum modo, estou me propondo considerar sua poesia “textual” não como um também, ou um além de, e sim como um ao mesmo tempo. Isso se dá pelo reconhecimento de uma unidade de composição em que os desenhos acústicos que as frases apresentam desempenham um papel fundamental a partir de recortes/colagens, repetições de padrões rítmicos e sintáticos, etc. em que o som cotidiano da língua aparece próximo/distante, em deslocamento.

2.

UMA HORA PARA AS CAIXAS DE SOM PARAREM DE FUNCIONAR

conheci você no banheiro da cantina

cantando muito alto uma marchinha famosa

não era roxo ainda seu cabelo

não era roxa ainda sua voz

conheci você num leilão de frangos

fugindo do plantão

não era roxo ainda seu nome

não era roxa ainda sua mão

conheci você no maior município em área deste país

roubando uma canoa

não eram roxas ainda suas fotos

não era roxa ainda sua língua

conheci você andando de bicicleta

na primeira manhã de uma guerra

não eram roxos ainda seus amigos e o seu corpo

não era roxo ainda

Os três primeiros quartetos apresentam uma estrutura sintática semelhante, numa espécie de jogo de permutação, em que sobre uma forma que se repete, diferentes arranjos de conteúdo se sucedem, como numa variação sobre um tema, ou num exercício probabilístico de possíveis. Nos dois primeiros versos de cada uma, temos a frase “conheci você + local + modo”. Aqui, o tema do a primeira vez que um par se viu/formou ocorre na estrutura discursiva eu-tu que percorre todo o livro, e se vê condensado na forma do conhecer como um encontro que envolve um local e um estado de coisas que dá a situação, o contexto psíquico e físico dos corpos no momento do encontro. É interessante que as orações subordinadas que apresentariam esse estado tenham uma indeterminação quanto a seu sujeito (não se sabe quem estava cantando, fugindo, ou roubando, apenas por uma questão de ordem presume-se que é o segundo termo (você), mas podia ser o primeiro (eu) ou mesmo ambos). Também é notável que se a estrutura se repete, o jogo do que se sucede estabelece uma gradação (do menor espaço para o maior espaço, expresso pelo maior sintagma, e do potencialmente incômodo/causador de perturbação ao ilegal). Os dois últimos versos de cada uma dessas estrofes também repetem, como num refrão, “não era roxa/o ainda” e diferentes elementos ocupam a posição de sujeito, o par quase sempre apresenta uma parte do corpo (cabelo/mão) e algo que mais próximo ou mais distante do corpo anuncia uma espécie de linguagem ou codificação significativa/expressiva (voz/nome/fotos). Aqui, o interessante é que a ambiguidade da palavra língua vai dar o tom da instabilidade, ou antecipar o movimento, a reordenação que ocorre na estrofe final.

Nos dois primeiros versos da estrofe final, há uma inversão da ordem, o estado das coisas, o contexto físico dos corpos aparece primeiro (“andando de bicicleta”), o que possibilita um deslocamento e não mais temos um adjunto que informa um local, mas uma circunstância histórica ou de temporalidade – a primeira manhã de uma guerra. Os dois versos finais também se reordenam e ganham uma espécie de ambiguidade sintática, ou mobilidade interpretativa. Quer dizer, podemos ler tanto “não eram roxos ainda seus amigos e o seu corpo”, quanto “e o seu corpo não era roxo ainda”. Além disso, quanto ao refrão “não era roxo ainda”, se considerarmos a repetição e os significados da cor roxa, podemos agora entendê-lo como uma espécie de prenúncio de desastre, ou de desenvolvimento de um tema sombrio que afinal vem para o primeiro plano, encerrando a peça. Ao final, é como se “não era roxo ainda” ficasse ressoando, nota em suspenso, prolongada no tempo da leitura.

Estamos bastante próximos de outro poema do livro, que tem estrutura quase complementar:

PARA VOCÊ APRENDER A PALAVRA NACRE

oi eu estou com o seu casaco frio

oi eu estou dentro do seu casaco frio

oi eu estou cobrindo o meu rosto

com o capuz do seu casaco frio

agora eu não vejo mais nada

agora está ficando

mais difícil

respirar

No caso, o tema do “seu casaco frio” inscreve a estrutura eu-tu no jogo da ausência/presença (você ausente, mas perceptível através de um objeto que concentra a memória ativa da sua presença, a princípio) e encarna na relação dicotômica dos seus termos – aquilo que deveria propiciar calor, ser quente, se revela frio – a dinâmica de temperaturas do corpo que estão sujeitas à dinâmica do afeto. Aqui, talvez não seja absurdo uma aproximação com a lírica das febres da paixão e do amor.

As frases do poema são todas iniciadas por uma partícula que marca uma proximidade com o registro oral, e que se coloca como que fora, ou na posição “mais externa” do encadeamento sintático da oração (oi/agora). Os três primeiros versos são também variações sobre um tema, mas no sentido de uma estrutura que vai se alargando, se desdobrando tanto do ponto de vista da relação entre os termos da frase quanto de seu significado. No trabalho de Luca, é bastante comum que haja um entrelaçamento do tipo, em que uma mudança no padrão sonoro, discursivo, frasal sempre implique, ou se faça acompanhar de alterações do ponto de vista do conteúdo do que está sendo dito. Do primeiro ao segundo verso, a variação operada (com -> dentro) se dá como um deslocamento do referencial espacial na relação do sujeito que fala e o objeto. O casaco vai de algo que o acompanha, que está junto dele, para algo que o circunscreve, que o contém. No terceiro verso, a introdução de uma nova oração na posição final, dilatando a frase (que se quebra em versos distintos), mais uma vez promove uma alteração do ponto de vista que se dá como uma intensificação do movimento anterior. Agora, apenas partes do corpo de quem fala e do objeto estão em cena, e quem fala se confunde com o próprio objeto na ação de circunscrever/constranger o corpo.

A alteração maior permite que uma nova estrutura se apresente a partir de uma partícula dêitica (agora) que concretiza, trazendo para o primeiro plano, o índice de performatividade do poema. As frases seguintes se aproximam pelo tema da obstrução progressiva. A primeira delas, obstrução da visão, possibilita um deslocamento do foco com relação a quem fala, e nas orações finais a palavra “eu” já não se pronuncia, embora seja o sujeito possível – ou presumido – da última delas (respirar). É claro que aqui a sugestão do poema é a de um entrelaçamento de quem fala no poema com quem lê – como se o leitor pudesse sentir também a dificuldade de respirar. Note-se que a quebra dos versos não segue a constância sintática anterior, simulando pausas, ou um espaçamento mais irregular na frequência do ritmo inspiração/expiração. O final, mais uma vez em suspenso, condensa a performance do poema – sugerindo uma progressão da falta de ar ao ponto de não se conseguir mais manter a sustentação da fala.

Como se vê, a sugestão de uma musicalidade, aqui, se dá menos por procedimentos fonéticos/fonológicos (não que não ocorram rimas e/ou aliterações, assonâncias localizadas, mas não é nelas que se concentra o que procuro destacar) e mais pela imbricação entre um movimento da forma/estrutura rítmica – e com sugestões de desenhos acústicos, frasais claros – e o seu conteúdo temático. Quer dizer, ela seria perceptível enquanto modo de composição, e não por uma ênfase na carga sonora da matéria verbal, produzindo a impressão de uma imitação dos efeitos causados pelo trabalho com melodias e harmonias.

3.

FICAR EM PÉ NUMA CADEIRA COM RODINHAS

eu vou te dizer o que eu vejo

daqui

enquanto eu estiver aqui

e você estiver em outro lugar

eu direi primeiro eu vi

um mandarim levando debaixo do braço

um banco

onde esteve sentado durante noventa

e nove dias sob a janela da cortesã

que o receberia apenas no centésimo

eu direi primeiro eu vi

uma criança correndo na direção

de um tigre

eu direi primeiro eu vi

alguém

tomando por música

o som do alarme

por estar com o corpo

totalmente submerso

as palavras lhe saindo pela boca

direto à superfície

onde já não pertenciam à qualquer língua

da superfície

eu vou te dizer o que eu vejo

porque eu ainda vejo

porque eu estou aqui

porque a queda é uma grande possibilidade

sim, embora para meu lado esquerdo

sim, embora para o lado da mão

com que você escreve

O título de saída nos coloca numa situação de jogo entre equilíbrio e desequilíbrio de quem fala. Trata-se não só de uma inversão da função de um objeto cotidiano – ficar em pé numa cadeira – como também de se colocar em um solo móvel, em um trânsito em que o corpo se encontrará sob a ameaça iminente de uma queda. O início do poema insiste não só sobre a marca de um dêitico – aqui – como pela diferença de ponto de vista que se opera (ver as coisas de cima de uma cadeira que se move, portanto, do alto, mas em posição instável). Mais uma vez, a sequência se dá pela jogo com a ausência imediata do interlocutor com relação ao lugar de onde se fala. Nesse sentido, dizer o que se vê se anuncia como um compromisso, ou necessidade de dar testemunho ao outro enquanto a diferença de pontos de vista, ou de lugares de fala se fizer irredutível. Por um lado, a questão da presença/ausência se articula como consciência do livro e da leitura do impresso enquanto um meio/contexto específico do poema, por outro, a sugestão constante de uma situação em que se inscreve o corpo que fala a partir de índices de certa performatividade – que não deve ser tomado aqui imediatamente como performance no sentido de arte performática – instaura uma tensão. A forma livro/impresso nunca parece se apresentar como ponto de estabilidade, ou fundamento fixo a partir do que se levanta o poema. Diferentemente, a sugestão é de uma possibilidade de desequilíbrio, ou equilíbrio precário que marca a abertura constante para outros modos do lance poético se apresentar.

No dizer o que se viu, entretanto, se instaura um descompasso entre uma imagem e a narratividade do próprio discurso – o enfrentamento de dois códigos distintos. Acabo por dizer sempre mais, ou a partir de um referencial que é antes da própria fala do que o que eu de fato posso ter visto. Expando assim a imagem, como se pudesse ver no banco que o mandarim leva consigo a história prévia que o marcou. Consigo, antes, passar pedaços de histórias que acabam colocando outras matérias que criam opacidades à imaginação da matéria visual, epílogos, oscilantes entre o fracasso/triunfo, desencontro/encontro, prenúncios, a inocência diante do perigo, a disposição para o risco. A repetição do verso “eu direi primeiro eu vi” acaba por refazer o jogo da série de permutas, seja como uma cena que retorna e se refaz mudando seu arranjo de possibilidades, seja como afirmação desse dizer que compõe o que se viu ao se enunciar. A ênfase recai sobre a performance do dizer ao invés da experiência visual.

O termo que altera e encerra a lógica da série é aquele que diferentemente parece apresentar um contraponto ao lugar de onde se fala – o corpo submerso não só está abaixo de algo, mas em outra substância/ambiência que altera o seu equilíbrio também e a relação com o peso mas de forma completamente distinta. De qualquer modo, também aqui o que marca, com relação ao equilíbrio, é a ausência da possibilidade de estabelecer um ponto fixo, ou tão fixo quanto sobre o solo. Aqui, além da situação, o contraponto também se estabelece por um estar em deslocamento com relação a linguagens, e/ou códigos específicos. Assim, escuta-se como música sons a princípio não ordenados numa linguagem musical, e as palavras encontram um movimento ascendente até à superfície onde não se conseguem organizar enquanto discurso de uma língua, tornando-se de som obscuro, e bolha, a algo que somente aparece, sem som. O corpo oscila entre o ruído que ouve como música, o discurso que se perde, e a imagem que se vê.

O estabelecimento do contraponto permite o retorno à situação inicial, agora com o tema que apenas se insinuava entrando em foco. A queda aparece enquanto potência orientada numa direção numa forma de reafirmar a relação entre quem e com quem se fala através do movimento da escrita, do movimento da mão na escrita. Nesse sentido, talvez o que interesse ao livro, de outro modo, seja não uma combinação de diferentes códigos numa forma estável, mas o registro desse movimento do corpo que oscila, que está na iminência de uma queda, do corpo que, entre os códigos diversos e cambiantes, não completamente compatíveis, se movimenta sem ponto de apoio fixo possível.

COMO FAÇO PARA RECONHECER PESSOAS DE QUEM NÃO LEMBRO MAIS O ROSTO

nem a voz

de quem não combinou

comigo

nenhum código de emergência

para esse tipo de situação

em que por exemplo

você se encontrará

se não soltar logo os cabelos

nem sujar a ponta dos meus dedos

de batom

quando entrar nesse pátio:

vai ser estranho

e eu nunca poderei ter certeza

e isso é bom

porque é tão pouco

como jogar cartas na cama

ou pilotar juntos

a carcaça de um monomotor

O que me parece é que, em Esqueci de fixar o grafite, desde o título até os pontos que procuro rastrear, o trabalho de Luca Argel não é o de quem se move com tranquilidade aceitando as regras de domínios distintos, mas de quem diante da sobredeterminação – pela saturação de todos os códigos – vai criar perfurações, espaços de indeterminação. O que interessa, no sentido do lance que concentra a carga poética, é o limite a partir do qual a série se desfaz, e em seguida ou temos silêncio, ou início de uma sequência de construções distintas – em tom distinto. O que interessa é a cena desse corpo oscilante entre linguagens diversas, em estado de desorientação/desequilíbrio, em busca de qualquer coisa que é como um jogo, ou um risco. Uma zona de indeterminação em que se pode dar algo como um encontro.

Reconhecer alguém é um exercício de leitura, decifrado em sua operação de certo conjunto codificado – os traços fisionômicos do rosto, o registro do conjunto de variações/alcance sonoro da voz – para fazer encontrar uma informação imediatamente presente com um conjunto de memórias. Nesse sentido, não se lembrar é de algum modo manter a memória em seu estado de feixe de experiências, de pequenos acontecimentos (soltar logo os cabelos/ sujar a ponta dos meus dedos de batom) que não se traduzem no ato de conferir ao outro uma identidade mais ou menos fixa. O verso “nenhum código de emergência”, a impossibilidade de resolver a situação a partir de um sistema de signos pré-combinado, antecipa a situação que será posteriormente atualizada por um sistema de dêiticos no qual quem fala coloca a pessoa com quem fala (esse tipo de situação/nesse pátio). É interessante que o jogo de indeterminação se opere numa oscilação de um “você”, que é genérico, que pode dizer qualquer um, e a implicação de com quem se fala, e potencialmente de quem lê no contexto criado.

No encontro encenado, tanto a estranheza quanto o diminuto da experiência importam pelo seu grau de incerteza, entre o blefe nas marcas de um jogo entre o cotidiano e o afeto (cartas na cama) e a sensação de um risco compartilhado nas imediações de um desastre (pilotar juntos/ a carcaça de um monomotor).

4.

AQUELE DIA EM QUE VOCÊ ABRE A GELADEIRA DÁ DE CARA COM UM SAQUINHO DE COUVE E DÁ UMA CHORADINHA

e você fecha a porta da geladeira

quando a geladeira apita

e olha você

em um corpo

que se recorda

que abre a porta da geladeira

e olha você

nas condições

normais

de temperatura e

pressão

se estavam todas amarradas

estavam

naquela fita

que era qualquer fita

que arrebentou semana passada

e arrebentou hoje de novo.

Não seria de todo ocioso tirarmos um momento para falarmos apenas dos títulos dos poemas. São invariavelmente compostos por frases, que podem se apresentar como plenamente realizadas do ponto de vista oracional ou como tópicos frasais destacados (cuja complementação pode residir no primeiro verso ou não existir, apontando apenas para um contexto maior de onde ela teria sido retirada e que se encontra subtraído). O interessante, entretanto, é que se a estrutura, na maioria das vezes, é reconhecível imediatamente como referência construções, lugares comuns sintáticos do cotidiano de trocas sugerindo um processo de recorte e montagem a partir de textualidades e hipertextualidades diversas, o conteúdo sempre insere um elemento cujo encaixe causa surpresa. Não só pelo seu dado inesperado, mas pelo fato de ele se apresentar simultaneamente como algo inusitado e ordinário. Inusitado no sentido de que tem uma carga de afeto excessiva, que não é explicitada, apenas se põe enquanto mistério a partir de sua própria intensidade. E ordinário porque não se opera um jogo que faça menção a qualquer ordem que não a das relações que se encontram no dia a dia, coletâneas de pequenos momentos, instantâneos que se dão numa poética do mínimo e do menor. “MOSTRANDO AO MUNDO QUE É POSSÍVEL QUEIMAR MACARRÃO”. “NÃO CONFIO NESSE MERTHIOLATE QUE NÃO ARDE”. “É OFICIAL: ACABARAM MEUS GRAMPOS”. “A ARTE DE TOMAR BANHO E CONTINUAR AZUL”. “CONTRAÇÃO LOMBAR ÀS SETE DA MANHÃ E O ARREPENDIMENTO DE NÃO TER ADESTRADO SEU CACHORRO”. São pequenos fragmentos que apontam para situações que não estão presentes, e que quase poderiam ser tomados enquanto pequenos acontecimentos linguísticos em si, mas se relacionam com o todo do poema numa espécie de montagem, podendo ser esclarecidos pela sequência sintática ou semântica, ou manter-se numa espécie de ressonância conjunta título/texto.

Voltando à geladeira e ao saquinho de couve: o poema se compõe todo ele a partir de pequenos recortes, repetições, montagem. Recortes de discursos diversos: do coloquial, ao científico, ao dramático. Da geladeira que apita e olha/lança luz – num provável código sonoro que indica o excesso de tempo aberto, e uma vigia, observação dos usos da luz e eletricidade – à fita frágil que arrebenta uma vez e de novo sem explicação e sem conseguir manter-se unindo o que tende ao disperso, ressalta-se o corpo e sua memória física. E do que o corpo recorda nessa cena simultaneamente inusitada e ordinária, estranha e cotidiana? Do que se arrebenta, dessa fita que não vale por suas características mas pela sua função: deveria dar a coesão, a unidade dos múltiplos, e que não se mantém todos amarrados, reunidos. Sobre essa memória física, daquilo que se borra, do que se desfaz e não se mantém fixo se faz o livro.

ESQUECI DE FIXAR O GRAFITE

por que nós filmamos

os acontecimentos

apenas para vê-los em retrospecto?

para que eu acredite

que este cardume de pixels

sou eu

é no mínimo preciso

para que você acredite

de uma história ou

de outra dimensão mais

espaço

por que nós lembramos

isto é

não esquecemos

para falar

de realidades semelhantes isto é

desiguais

é preciso

de mais

espaço neste cartão ora

de memória

A pergunta inicial é um pouco como um enfrentamento do hábito de tomar o registro em código visual no lugar da memória, ou melhor como tentativa de ordenação da memória, e em última análise, do tempo e da história. A frase que vem na sequência, recortada para recriar o percurso de um discurso com marcas de oralidade, com interrupções do encadeamento sintático, fragmentação e isolamento de tópicos frasais, é todo o resto do poema. E ela diz, em suas construções por semelhanças sonoras (cardume-pixel) e sua quebra de unidades lexicais complexas (cartão ora de memória) de uma lembrança que não pode ser reduzida às dimensões do código visual. Mais: uma lembrança do que é desigual, portanto, do que sendo semelhante revela-se na diferença.

Por um lado, as novas tecnologias permitem um trabalho que vai reunir saberes que se tinham separado – na sua saturação de códigos e de diversidade de informações mais ou menos descontínuas. E é, nesse contexto, ou mesmo a partir desse contexto, que Luca Argel pode se propor como um poeta que trabalha sobre aquela palavra que diz música-e-poesia-ao-mesmo-tempo. Todavia, o que se revela na consideração do seu trabalho é uma espécie de resistência ao que pode haver de homogeneizante ou de apagamento de diferenças numa submissão a um mesmo conjunto de padrões técnicos/ estruturas de escritura-leitura. É justamente da memória física – e afetiva – que se constrói um imaginário de fragmentos e intensidades que constituem uma espécie de terreno tanto aquém quanto além do indivíduo. O par eu-tu que estrutura o livro não é tanto pessoal, senão construção ficcional/discursiva. E esse material de sensações, percepções, pequenos gestos e acontecimentos, isso que se retém enquanto ação no corpo, isso que não se esquece, mas que se borra, que constitui uma matéria de construção ativa do imaginário e da memória é o estofo de qualquer linguagem, mas o que não pode ser completamente dado por nenhuma delas.

Foto orelha Esqueci de fixar o grafite, 7letras, 2012. Por Matilde Campilho.

 *

Foto Luca Argel e Dimitri BR em sarau no Rio de Janeiro, promovido por Alexandra Lucas Coelho. (2014)